“Barcelona Visual” i les seves icones del disseny

Fa més d’un any que em vaig fer amb l’estoig de 30 postals de Barcelona Visual by Maria Diamantes i aquesta setmana he decidit emmarcar algunes i col·locar-les al meu estudi.

 

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Il·lustracions enmarcades de la setrillera de Marquina (1961), la llum Cesta de Miquel Milá (1962) i la motocicleta Impala de Leopoldo Milá (1962).

Si Isabella Rivers és el meu alter ego, Maria Diamantes és el de Clara Mercader, una noia de Santa Coloma de Farners que va estudiar disseny gràfic a Barcelona i, després de treballar en diversos estudis i agències i cursar un màster a Elisava, ara porta la seva pròpia marca com a il·lustradora. I no li paren de ploure projectes!

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“Gamba” en al·lusió potser a la gamba gegant amb potes de llagosta dissenyada per Javier Mariscal en 1988 per al bar Gambrinus i que ha esdevingut part de la identitat del Passeig Marítim de Barcelona

En el seu primer llibre “Barcelona Visual by Maria Diamantes” (Editorial Lunwerg), Clara il·lustra les 50 icones més famoses de la ciutat de Barcelona, convertint-se en un útil diccionari visual en què cada element ve acompanyat pel seu corresponent vocable català i un breu text explicatiu. Aquest projecte es caracteritza per les il·lustracions geomètriques i la coherència gràfica de totes elles, per la planimetria dels colors i una gamma cromàtica curosament escollida. Tot això li dóna a més un toc molt naïf.

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“Cadira”, element gràfic de la cadira Barcelona dissenyada per Ludwig Mies van der Rohe per al pavelló alemany en l’Exposició Internacional de Barcelona de l’any 1929 i que ha esdevingut una obra clàssica del disseny de mobiliari modern del segle XX.

No obstant això, als estudiosos del disseny el que ens sembla més interessant és la identificació de la ciutat de Barcelona amb grans icones del disseny català com són les setrilleres de Rafael Marquina, el llum Cesta de Miquel Milà, la cadira Barcelona de Mies van der Rohe, la motocicleta Impala de Leopoldo Milà, les rajoles de Gaudí o el Cobi de Mariscal. Amb això la il·lustradora ve a corroborar la teoria que el disseny, sobretot el disseny d’autor, és un tret identitari d’aquesta ciutat. Bravo Maria! (o Clara).

Colaboración con el magazine online de diseño: A&C Design

Esta semana he tenido el placer de colaborar con el magazine online A&C Design mediante un artículo en el que analizo y comparo dos piezas de mobiliario aparentemente muy similares, pero conceptualmente muy diferentes. Éstas son el icónico taburete Ulmer Hocker (1954) de Max Bill, ideado para abastecer la Escuela de Ulm, y el taburete Delta (1964) del diseñador catalán Jordi Vilanova pensado para espacios infantiles y juveniles.

Captura de pantalla (6)

 

Aquí os dejo el link: Cubos de madera: aparentemente similares, conceptualmente dispares

Inauguració del Museu del Disseny de Barcelona

Aquesta setmana vaig ser convidada a la preinauguració del Museu del Disseny amb qui he estat col·laborant durant gairebé dos anys. He realitzat l’estudi, la documentació i la redacció dels comentaris raonats de més de 60 objectes industrials pertanyents a la seva Col·lecció de Disseny de Producte, i he estat l’encarregada de la gestió de drets d’autor dels materials de reproducció fotogràfica i audiovisual que apareixen en l’exposició “Del món al Museu. Disseny de producte, patrimoni cultural” de la 1ª planta.

del_mon_al_museu_castAquest és el catàleg d’aquesta exposició en què he participat en la documentació d’objectes. En ell es presenta una selecció de 14 peces significatives, des dels anys 1930 fins a l’actualitat, majoritàriament dissenyades o produïdes a Catalunya, amb les seves respectives imatges i textos signats per Pilar Vélez, Mercè Vidal, Daniel Giralt-Miracle, Juli Capella, Teresa Bastardes, Josep Mañà, Òscar Guayabero, Isabel Campi, María José Balcells, Oriol Pibernat, Uli Marchsteiner, Anna Calvera, José Baltanás i Rossend Casanova. La resta d’objectes exhibits apareixen dividits per àmbits expositius i amb una completa descripció tècnica que inclou: nom de l’objecte, autors, materials, mesures, fabricant, data de producció i premis obtinguts..

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Als convidats ens van regalar “100 mirades a la col·lecció”, catàleg que mostra el més extraordinari de les col·leccions del Museu a través de cent imatges a tota pàgina i que amb els seus textos introdueix el lector en la història de les seves col·leccions, explicant com estan compostes i com s’han format a través del temps. El Museu s’ha convertit en el gran centre de les arts de l’objecte de la ciutat de Barcelona amb més de 70.000 peces que són el resultat de la integració de diverses col·leccions: la de ceràmica, la de les arts gràfiques, la del tèxtil i indumentària i la de producte. Els textos són de Pilar Vélez, Josep Capsir i Teresa Bastardes.

Aquí us deixo el vídeo de l’exposició en el qual pot apreciar-se la diversitat d’objectes exhibits, el plantejament museogràfic i els diferents àmbits expositius que vénen marcats pel discurs museològic. Les pantalles de l’expo són tàctils i en elles apareixen els meus textos:

La historia de Cassina a través de sus sillas

El pasado miércoles asistí a la inauguración de la exposición “La historia de Cassina a través de sus sillas“, un recorrido histórico de la firma a través de 18 de sus sillas más emblemáticas. Aproveché la ocasión para charlar con la directora del archivo histórico de Cassina, la Dra. Barbara Lehmann. Actualmente, el Archivo Cassina conserva en su almacén alrededor de 500 piezas de mobiliario editadas por la firma italiana, la cual representa como ninguna la historia del diseño italiano y el modo de trabajar entre diseñador-empresa tan “a la italiana”. Ser responsable de un archivo histórico significa encargarse de todas las actividades asociadas al mismo: búsqueda y salvaguarda de piezas de mobiliario y de documentación de todo tipo (planos, bocetos, fotografías, carteles, correspondencia…), redacción de textos históricos, colaboración con entidades, publicación de catálogos, realización de audiovisuales, etc. Lehmann además gestiona las relaciones con las fundaciones de las familias de los diseñadores y/o arquitectos, las cuales se encargan de proteger sus derechos de autor.

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En su ponencia, Lehmann nos mostró a los asistentes cómo Cassina comenzó siendo una pequeña carpintería en Milán allá por los años 1920, pasando de la carpintería artesanal a la industrial, hasta convertirse en los 1950 en un auténtico referente del diseño italiano. Además la directora del archivo nos explicó cuál es el principio de modernidad que aportó cada una de las sillas expuestas en el showroom de la tienda Cassina-Barcelona: la Superleggera de Gio Ponti, la Hill House de Mackintosh, la LC7 de Le Corbusier-Jeanneret-Perriand, la Barrel de F. L. Wright, la Carimate de Magistretti, la Luisa de Franco Albini, la Ombra Tokyo de Charlotte Perriand, la CAB de Mario Bellini, la Zig Zag de Rietveld, entre muchas otras.

Tras su intervención, le expliqué a Lehmann que, a diferencia de Italia, desafortunadamente a España llegó más tarde el concepto de “modernidad” y que ha costado hacer entender a las empresas españolas la importancia de introducir el diseño en sus departamentos de producción y gestión. Ahora nos encontramos en la fase de concienciar a las empresas relacionadas con el diseño de cuidar y conservar sus archivos, ya que en un futuro no muy lejano serán un patrimonio inestimable para investigadores e historiadores. Este trabajo de concienciación es el que realizamos desde la Fundación Historia del Diseño.

Homenaje a Victor Papanek. Ciclo de conferencias “DISEÑAR PARA EL MUNDO REAL”

Esta semana he acudido al ciclo de conferencias organizadas en el Museu del Disseny por la Dra. Raquel Pelta, de la revista Monográfica, y por Pol·len Edicions en homenaje a Victor Papanek y a su obra Design for the Real World. Human Ecology and Social Change (1971). Se ha dicho que es el libro de diseño más leído del mundo y que debería ser lectura obligada en escuelas de diseño y arquitectura:

Nada más ver la luz, el libro fue ridiculizado y despreciado por los diseñadores mientras Papanek recibía duros ataques y sufría la exclusión de los foros de Diseño. Sin embargo, hacia 1985, Design for the Real World se había traducido a más de veinte idiomas y era la obra sobre diseño más leída en todo el mundo.

Design for the Real World abrió una línea de pensamiento ecológico entre los diseñadores y se convirtió en una referencia en materia de ecodiseño y sostenibilidad.

En la segunda edición (1984), Papanek planteó cuestiones que hoy en día nos siguen preocupando: las desastrosas consecuencias del exceso de embalaje, la creciente obsolescencia tecnológica y el papel que podían desempeñar los diseñadores gracias a que, por su capacitación, a menudo asumían posiciones clave pues hablaban los lenguajes de diversas disciplinas y podían ayudar tanto a nivel local como internacional.

Raquel Pelta

-var-www-vhosts-librerias-picasso_com-httpdocs-es-imagenes-9788486-978848646968La obra en su versión castellana fue editada tan sólo una vez en España por Hermann Blume Ediciones en el año 1977. Hoy en día es muy difícil encontrarla. Considerando su relevancia para el mundo del diseño, los de la revista Monográfica.org y los de Pol·len Edicions decidieron iniciar una campaña de crowfunding destinada a reeditar esta magnífica obra en castellano. Y así lo han hecho! Tuve el placer de participar y, por eso, yo ya tengo mi ejemplar…

Junto a esta reedición, también se edita un libro de homenaje en el que personalidades del mundo del diseño y el ecodiseño actual responden a las mismas preguntas que hace 40 años se hizo el autor.

Kracauer, Offenbach y Manet. Un encuentro en el Jardín de las Tullerías

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

¿Qué música suena en las Tullerías? La pregunta se refiere al enigmático cuadro de Édouard Manet Música en las Tullerías (1862) en el cual no aparece orquesta alguna. Al intentar responderla, nos topamos con una compleja relación existente entre las pinturas de Manet y las operetas de unos de sus personajes retratados, el compositor Jacques Offenbach.

Esta relación se entiende mejor al adentrarnos en las circunstancias político-sociales que envuelven a la obra de estos dos artistas. Y para estudiar este contexto qué mejor que el ensayo de uno de los principales pensadores del siglo XX. Estoy hablando de Siegfried Kracauer y su estudio sobre la función social de las operetas en Jacques Offenbach y el París de su tiempo (1937).

Aquí pretendo hacer un análisis de las relaciones entre la obra de Kracauer, las operetas de Offenbach y las pinturas de Manet que culmina con un encuentro interdisciplinar de los tres personajes en el cuadro Música en las Tullerías.

SIEGFRIED KRACAUER Y LA BIOGRAFÍA SOCIAL DE JACQUES OFFENBACH

Siegfried Kracauer (1889, Frankfurt am Main– 1966, Nueva York)

Siegfried Kracauer (1889-1966) está considerado como uno de los críticos culturales más importantes del siglo XX, además de precursor de la Escuela de Francfort y del Postmodernismo. Su interés abarcaba desde el periodismo, la historia, la arquitectura, el arte y el cine hasta la sociología y el psicoanálisis.

El propio Kracauer veía la obra de toda su vida como intentos de “revelar el significado de sectores sociales que aún no han visto reconocido su derecho a la aceptación”.[1] En muchas de sus obras, se ocupó de lo exótico de la vida cotidiana, zonas desconocidas de la vida social. Sus descripciones son como fragmentos fortuitos de la realidad que revelan secretos de la modernidad. Efectivamente, Kracauer fue uno de los primeros autores que intentó describir los logros de la modernidad –al igual que Walter Benjamin-, pero desde el punto de vista de los cambios en la estructura de la experiencia cotidiana y del espacio metropolitano.

Desde mediados de los años veinte hasta el año 1933, Kracauer produjo toda una serie de textos que mostraban su preocupación por la metrópolis. La ciudad era para Kracauer el ejemplo de sociedad laberíntica. En su obra no deja de haber imágenes de ciudades, sobre todo de París (por ser la capital del siglo XIX, según Benjamin) y de Berlín (por ser nueva y convertirse en foco de la modernidad en la Alemania de Weimar). Entre sus ilustraciones de la vida metropolitana, destacan –además del estudio sobre el París de Offenbach- sus Observaciones parisinas de 1927, su ensayo Paisaje de Berlín de 1931, y su obra magna Ornamento de masas de 1927.

Sin duda, la contribución más importante de Kracauer es que sus observaciones recaen en zonas marginales de la alta cultura y giran en torno a los medios de comunicación de la cultura popular como son: las calles, los boulevards, el cine, el deporte, los anuncios, las revistas teatrales, el circo y ¿por qué no? la opereta. Efectivamente, la opereta es tratada en su obra Jacques Offenbach y el París de su tiempo como un fenómeno cultural efímero a partir del cual el autor intenta descifrar las tendencias sociales surgidas en el París de la segunda mitad del siglo XIX.

Este texto no pretendía ser una biografía del compositor alemán, sino una biografía social de la sociedad parisina a través de la figura de Offenbach y sus operetas durante la dictadura del Emperador Luis Napoleón. La importancia de esta obra de Kracauer radica en que el autor hace una presentación de las bases que explican la creación del mundo de la opereta.

Por ello, debo aclarar que el tema central no es la música de Offenbach, sino su función social, y se basa casi exclusivamente en los libretos realizados, sobre todo, por Ludovic Halévy, autor dramaturgo y libretista de óperas a quien el propio Kracauer dedicó las siguientes palabras:

«Un hombre con un sentido inagotable de asombro que dio un paseo por la vida observando el mundo del arte, de la moda y de la política; y su exploración de la sociedad del Segundo Imperio ciertamente le dio un mayor conocimiento que a la mayoría de sus contemporáneos. Conocía sus engaños, sus realidades y su corrupción. Vio cómo las cuerdas se escondían detrás de las escenas moviendo las marionetas de aquí para allá y no sucumbió a ninguna de esas ilusiones presentes.»[2]

Jacques Offenbach y el París de su tiempo constituye pues un análisis de las relaciones entre la sociedad y las operetas de Offenbach. Como el mismo título indica, el estudio se sitúa en el París del Segundo Imperio, etapa histórica de Francia comprendida entre 1852 y 1870. Para Kracauer, “el París del siglo XIX es, en realidad, la única ciudad cuya historia es historia europea”.[3] De la misma manera que Benjamin tomó a Baudelaire como figura principal de la época, Kracauer eligió a Offenbach por los siguientes motivos:

– es la expresión más representativa de la era imperial. No sólo refleja su época, sino que contribuye a desacreditarla,

– expresa una gran sensibilidad en contra de la estructura de la sociedad que le rodeaba,

– su salto a la fama coincide con una serie de condiciones previas para la producción de operetas: una dictadura, un periodo de especulación financiera, un avance de la economía internacional y la creación de los boulevards y la bohemia que vive en ellos.

Debo recalcar que el Segundo Imperio francés fue una dictadura surgida tras un golpe de estado llevado a cabo en 1851 por el entonces presidente de la II República, Luis Napoleón. Este periodo se caracterizó por una marcada prosperidad económica y se dice que el lema del Segundo Imperio bien podría haber sido “placer, alegría y esplendor”.[4]  Sin embargo, también fue determinado por la abolición del sufragio universal y de la libertad de prensa. Como consecuencia, esta dictadura requería de la distracción de la nación como evasión del mundo real.

Con la prohibición de la política, parece ser que el teatro y la música se convirtieron cada vez más en el centro de la vida cotidiana. El objetivo del espectáculo era pasar el rato y luchar contra el aburrimiento. Por lo tanto, creció la importancia de la música como compensación al vacío y la inanidad del ambiente. Por ello, la propia opereta:

«no habría llegado a nacer si la sociedad misma de la época no hubiera sido semejante a la opereta, si no hubiera estado viviendo en un mundo de ensueño y si no se hubiera negado con obstinación a despertar y afrontar la realidad.» [5]

Sólo en París estaban presentes todos los elementos necesarios que hicieron posible el nacimiento de la opereta: “no habría podido florecer tan exuberantemente si secciones amplias de la población no hubieran tenido asegurada la prosperidad material”.[6] También hay que tener en cuenta los grandes planes de modernización de París que tenía Luis Napoleón. El Emperador encargó una reconstrucción frenética de la ciudad al arquitecto Georges-Eugène Hausmann a través de la cual se estaban demoliendo antiguos edificios, edificando otros nuevos y abriendo calles medievales convirtiéndolas en los anchos boulevards.

Esta situación minó los ánimos de muchos parisinos que se preocuparon por la destrucción de sus antiguas raíces. Así que esta continua destrucción del París físico llevó a una destrucción del París social. Todo ello influyó, como afirma Kracauer, en el sonido y la agitación que se desprende de las operetas de Offenbach. Sin embargo, el autor también opina que sus operetas no eran simple espectáculo para la distracción, sino que, por ejemplo, su Orfeo en los infiernos (1858), obra de la que después hablaré, “constituyó una burla de todo el encanto que rodeaba el aparato de poder”.[7] Por ello, a lo largo de la década de 1860 la música de Offenbach pasó rápidamente de los salones a las salas de baile, los teatros y los boulevards.

Durante la década de 1870, Offenbach continuó produciendo pantomimas, pero la puesta en escena y los decorados pasaron a ser lo importante. La opereta se había convertido en escenografía. La Exposición Universal de 1867 ya anunciaba el fin de la propia opereta, con la que acabaron tanto la guerra de 1871 como la Comuna de París.

«La ascensión de Offenbach y el comienzo de la evolución de su género, la opereta, había coincidido con la Exposición Universal de 1855. Con la Exposición Universal de 1867, en que el Segundo Imperio apareció en toda su gloria por última vez antes de derrumbarse, se inició la decadencia de la Offenbachiade. Su apogeo se situó entre esos dos acontecimientos, que fomentaron el espíritu internacional. El cenit de la opereta era inseparable de la dictadura de Luis Napoleón y, cuando la dictadura se derrumbó, había pasado la época de la opereta.» [8]

Como fenómeno socialmente condicionado, la Offenbachiade estaba destinada a desaparecer. Durante esta época la burguesía estaba paralizada y la izquierda permanecía impotente. Por ello, las operetas de Offenbach se habían convertido en la forma de risa más definida, quebrantando el silencio impuesto y atrayendo al público hacia la oposición al régimen, mientras lo divertía.

Sin embargo, a medida que decaía la dictadura y aumentaba la oposición de izquierdas, la Offenbachiade pasaba de ser un instrumento político real a ser mucho más superfluo, ya que entraron en juego otras fuerzas sociales –ocupando el lugar de las operetas-. El estrato social en el que éstas habían prosperado, se había descompuesto. Puesto que había estado vinculada al Segundo Imperio, la opereta moría con él en 1870. Mientras duró, Offenbach no sólo reflejó a la sociedad, sino que se burló de ella. Sus canciones fueron sátiras que además de ridiculizar instituciones sagradas, cargos y funciones oficiales, también ridiculizaban las cosas que ocultaban su apariencia en la sacralidad. Por eso, se puede decir que Offenbach invirtió la imagen aceptada del mundo: lo que estaba abajo se veía arriba y lo que estaba en una esfera más alta se veía ridiculizado como trivial.

En el análisis de Kracauer lo más importante no es la función crítica de la opereta sino su consonancia con las circunstancias sociales, con el mundo de la opereta y con la Europa del boulevard. Además Kracauer vio con claridad la relación entre Offenbach y el periodismo de carácter fugaz, a lo que Adorno calificó de “periodismo musical”. [9] Puedo concluir que el análisis de Kracauer es el único intento serio de aprehender la importancia de la producción de operetas de Offenbach.

JACQUES OFFENBACH Y LA FUNCIÓN SOCIAL DE LAS OPERETAS

Jacques Offenbach (1819, Colonia – 1880, París)

Jacques Offenbach (1819-1880) es el representante más universal de la opereta francesa. A él se le debe el nacimiento y la consagración de este género en sus múltiples variantes. Compositor nacionalizado francés, Offenbach logró la fama en el Segundo Imperio de Luis Napoleón y su nombre ha quedado para siempre vinculado al bullicioso teatro cómico de París. La obra cumbre de su producción y del Romanticismo francés es la adaptación musical de Los cuentos de Hoffmann (1881), considerada su única obra escénica seria y que gira en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann.[10]

El compositor, de origen judío, había nacido en Alemania con el nombre de Jakob Ebers. Con 14 años se trasladó a París donde adoptó el pseudónimo de su padre, judío nacido en Offenbach, cerca de Francfort. En el conservatorio de París estudió violonchelo y violín, y fue violonchelista de diversas orquestas, entre ellas la de la Opéra-Comique. En 1849 fue nombrado director del Théâtre Français.

Según el historiador del arte Robert L. Herbert, especialista en Impresionismo francés, Offenbach es “uno de los grandes maestros de la ilusión y de la representación que alcanzó las alturas de un vertiginoso ascenso a la fama”.[11] Para Kracauer, Offenbach encarna la personificación de la sociabilidad: vivió el presente del París imperial y supo reaccionar ante los cambios sociales adaptándose a ellos, incluso burlándose de ellos. Offenbach vivió también el París de los boulevards, hogar de la bohême, de los dandis y de la jeunesse dorée, que a su vez frecuentaban otros lugares de diversión como eran las cafeterías, los restaurantes, los teatros o los café-concierto.

El mundo de los boulevardiers, quienes se caracterizaban por la búsqueda del placer, tenía sus raíces en una serie de acontecimientos como la comercialización del sexo o de la prensa (iniciativa del periodista Émile de Girardin en 1836). También coincidió con el apogeo del flâneur que representaba la figura del paseante sin propósito que intentaba llenar cierto vacío con las diversas impresiones que le ofrecía su recorrido.

Con motivo de la Exposición Universal de 1855, Offenbach abrió un pequeño teatro de gran éxito en la capital francesa, des Bouffes-Parisiens. El evento de la exposición granjeó un gran número de público internacional tanto para la ciudad en sí como para los teatros. A sus representaciones no sólo asistieron los habitantes de la capital francesa, sino también visitantes de otras provincias y del resto de Europa, ansiosos por conocer los placeres de la “Vida Parisina”, título de una de sus operetas de la que hablaré más adelante.

Para Kracauer, el género de la opereta de Offenbach se correspondía con las inquietudes secretas de esos visitantes. Su música se convirtió en un fenómeno internacional en una era de desarrollo mundial. Además, el autor opina que una serie de circunstancias obligaron a Offenbach a reinventarse y producir ideas y tonadas originales: las limitaciones impuestas en los teatros respecto a lo que se podía representar, la duración de estas representaciones y el limitado número de artistas.[12]

Orfeo en los infiernos se convirtió en la obra más larga y más arriesgada de Offenbach desde el momento de su estreno, el 21 de octubre de 1858 en su Théâtre des Bouffes Parisiens. Orfeo es una ingeniosa sátira del París contemporáneo en la que el compositor se muestra irónico y audaz, dibujando un retrato despreocupado y parcialmente realista de la sociedad parisina del Segundo Imperio. También era la primera vez que Offenbach usaba la mitología griega como telón de fondo.

La obra, que obviamente hace referencia al mito clásico del poeta y músico Orfeo y su esposa Eurídice, es una parodia en la que el personaje de Júpiter, al que siempre persiguen las mujeres, encarna al Emperador Luis Napoleón y Juno, la esposa celosa, es la personificación de la emperatriz Eugenia. Al igual que el Emperador, Júpiter necesita del apoyo del público por lo que Offenbach decidió reemplazar el clásico coro por una voz calificada como “Opinión Pública”, dejando clara la manipulación de las masas.

En la obra, Júpiter y sus cortesanos utilizan mezquinos recursos para mantenerse en el poder y lo logran a pesar de la amenaza de los olímpicos de organizar una revolución. Orfeo posee su punto más culminante en el galop infernal subido de tono que asombró al público en el estreno. Su melodía fue tan pegadiza por el ritmo y el color que hoy día es conocida como el Can-Can más famoso.

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“Orphée aux Enfers d’Offenbach” de Jules Cheret (1874). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Bibliothèque Nationale de France

Orfeo en los infiernos tuvo un éxito rotundo llegando casi a las 230 representaciones iniciales desde su estreno. Aún hoy sigue siendo su obra más popular. Parte del éxito inicial se debió a los ataques del indignado crítico de teatro del Journal des Débats, Jules Janin quien condenó la pieza por blasfemar y profanar la “gloriosa antigüedad” mediante alusiones a la sociedad contemporánea: “No hay aguijón comparable a la parodia del Imperio realizada por Offenbach” [13]. La indignación de Janin provocó que el público estuviera más ansioso por ver la obra.

Peter Gammond, autor de una serie de vidas de grandes compositores, incluye entre los motivos del éxito de Orfeo: los valses por su reminiscencia de Viena pero con un nuevo sabor francés; las “patter songs”; y “por encima de todo, por supuesto, el can-can que había llevado una mala vida en lugares de bajos fondos desde la década de 1830, pero que ahora se convertía en una moda bien vista, aunque tan desinhibida como siempre”.[14]

En La Bella Helena (1864), Offenbach recurre de nuevo a los clásicos griegos inyectando más diversión si cabe a la vanagloria que caracterizó al imperio de Luis Napoleón. Esta opereta parodia la historia del amor y de la huida de Helena, esposa del hermano del rey de Micenas y Paris, príncipe de Troya. En la obra el adulterio de Helena, interpretada por la soprano Hortense Schneider –una de las grandes estrellas del momento- está justificado por razones de Estado. Y Orestes, hijo de Agamenón, desfila a sus chicas por los boulevards de Esparta como si se trataran de los miembros de la corte de Luis Napoleón, jactándose de que las arcas del Estado pagarán sus excesos.

Poco después, el compositor preparó dos exitosas obras para su estreno durante la Exposición Universal de 1867: Vida Parisina, que ya se había estrenado el 31 de octubre de 1866, y La Gran Duquesa de Gérolstein, inaugurada el 12 de abril de 1867. En ambas, Offenbach dejó de inspirarse en configuraciones mitológicas para centrarse en la vida contemporánea.

Vida Parisina comienza en la Estación de Saint-Lazare con un grupo que regresa del centro turístico de moda y su escena final se representa en un café-restaurante. Durante la obra, los turistas el Barón y la Baronesa de Gondremark son víctimas de los boulevardiers Gardefeu y Bobinet que se aprovechan de sus deseos de visitar las obras de teatro, musicales y cafés de moda y embarcarse en aventuras amorosas.

La obra, que fue un encargo para la Exposición, resulta apropiada puesto que ofrece otros roles más destacados a los visitantes, como por ejemplo el coro que está compuesto por turistas extranjeros: “Vamos a invadir/la ciudad soberana/el resort de placer”.[15] Vida Parisina se trata del primer gran trabajo de Offenbach dedicado a plasmar, como bien reza el título, la vida parisina contemporánea contrastando así con su anterior período más fantástico y mitológico.

En la misma línea le sigue la opereta de La Gran Duquesa de Gérolstein basada en un ducado de ficción. Su historia es una crítica satírica al belicismo siendo después prohibida al iniciarse la Guerra franco-prusiana. Al estreno de 1867, con motivo de la Exposición Universal, asistieron el Emperador Luis Napoleón; Eduardo VII de Inglaterra, el zar Alejandro II de Rusia, el emperador de Austria Francisco José y Otto von Bismarck de Prusia, entre otros.

La protagonista, la duquesa de Gérolstein encarnada en la diva Hortense Schneider, es una joven despótica que debe aprender que no siempre se consigue lo que se quiere. Uno de los personajes principales es el General Boum que se muestra siempre ansioso por disfrutar del belicismo y por ello dispara de vez en cuando su pistola al aire para, a continuación, oler el humo en lugar de fumar tabaco.

“La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach” de Jules Cheret (1868). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Musée de la Publicité, Paris

Aquí Offenbach tuvo que hacer frente a los censores. Por ejemplo, el título original de la obra era La Grande, pero ello podía crear confusión con Catalina la Grande de Rusia y ofender a Alejandro II que se encontraba en París por la Exposición. También hay que citar que el personaje del joven general Népomuc en un principio recitaba las palabras “Señora, me acaban de ganar la guerra en dieciocho días”, pero se censuró por si se interpretaba como una referencia a la derrota de los austríacos ante Helmuth von Moltke de Prusia en la batalla de Sadowa, ganada en dieciocho días. Offenbach decidió reducirlo a cuatro días.

El censor también prohibió a Hortense Schneider lucir una vestimenta real demasiado decorativa para no ofender a los asistentes pertenecientes a la realeza. Hay que añadir además que la obra de La Gran Duquesa de Gérolstein trataba un tema delicado al hacer que los ministros de la duquesa planearan una guerra como solución a sus propias dificultades. En 1867 había una discusión sobre la posibilidad de que Luis Napoleón se aventurara en una guerra para solidificar su control.

Kracauer en su análisis examina el papel social de las operetas de Offenbach desde 1855 a 1867 y demuestra que éstas utilizan la ilusión y la puesta en escena como dispositivos para socavar el exterior pomposo del Segundo Imperio de Luis Napoleón y revelar así las verdades políticas que subyacen en el interior.

«La Offenbachiade había nacido en una época en que la realidad social se había visto proscrita por orden del Emperador y durante muchos años había prosperado en el vacío resultante. Con su carácter profundamente ambiguo, había desempeñado una función revolucionaria bajo la dictadura, la de fustigar la corrupción y el autoritarismo y mantener en alto el principio de la libertad. Desde luego, su sátira había ido envuelta en un manto de frivolidad y oculta en una atmósfera de embriaguez. […] Pero la frivolidad era más profunda de lo que el mundo de la bohemia de moda era capaz de ver». [16]

ÉDOUARD MANET Y EL RECHAZO A LOS CONVENCIONALISMOS ARTÍSTICOS

Édouard Manet (1832, Paris- 1883)

Édouard Manet (1832-1883) está considerado el máximo representante del Impresionismo, puesto que así fue aceptado durante mucho tiempo por la historiografía artística. Lo cierto es que el pintor, a pesar de su amistad con diversos exponentes del grupo, nunca fue verdaderamente impresionista. Ante todo, fue un artista académico de influencia tradicional que buscó siempre el éxito dentro de las instituciones oficiales, empezando por el Salón. Basó su inspiración en pintores realistas como Courbet, aunque sus grandes maestros fueron los del pasado como Rafael, Tiziano, Goya y Velázquez.

Manet no fue paisajista y trabajó casi sin excepción en su taller. Sí es cierto que pintaba minuciosos estudios preliminares, lo que le confirió a su obra inmediatez y frescura, pero desencadenó muchos ataques de los críticos. Manet trastornó el panorama artístico de la época, pero su estilo no coincidía con el de las nuevas generaciones. A pesar de todo ello, de lo que no hay duda es que Manet es uno de los grandes genios de la pintura del siglo XIX.

En su vida, casi siempre se mantuvo dentro de las convenciones de la alta burguesía. Valoraba la apariencia cuidada de un dandi y frecuentaba los lugares de encuentro de la gente elegante como los boulevards o los Champs-Elysées. Sin embargo, al contrario de lo que ocurría en su vida social, en el plano artístico Manet no estuvo dispuesto a someterse a las convenciones de la época del Segundo Imperio.

Sus dos mayores obras fueron a la vez las más expuestas a la crítica contemporánea por atentar contra la moralidad establecida. La primera se trata de Desayuno en la hierba (1863), una actualización del Concierto campestre de Giorgione y de un grabado de Marcantonio Raimondi tomado de la obra perdida de Rafael, El Juicio de Paris. Bien podría ser una escena real de un grupo de contemporáneos merendando y bañándose a las orillas del río Sena: en un claro, dos hombres en traje contemporáneo conversan junto a una mujer desnuda, mientras otra se baña en un torrente; el almuerzo se interpone entre la modelo y el espectador al que ella mira explícitamente.

“Desayuno en la hierba” (Le Déjeuner sur l’Herbe) de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 208cm x 265cm, Musée d’Orsay, Paris

La representación del desnudo no era desde luego una novedad en el arte francés; es más, era un tema corriente y materia de estudio en la École des Beaux-Arts. Los desnudos de los pintores de historia estaban justificados por su inserción en contextos mitológicos y literarios. Sin embargo, Manet los transporta a una escena cotidiana parisina. Además el recurso del pintor de referenciar a los grandes maestros hacía parecer la obra aún más escandalosa, como una profanación del modelo clásico. La ambientación contemporánea que arranca al grupo campestre un disfraz histórico hipócrita resultaba insolente e inaceptable.

También provocó un gran escándalo su obra titulada Olympia (1863) que condenó a Manet a una carrera en permanente lucha con los círculos oficiales y por la que fue tachado de provocador dedicado a insultar la moral burguesa. Al igual que Desayuno en la hierba, Manet hace una interpretación transgresora de dos obras relevantes: la Venus de Urbino de Tiziano y la Maja desnuda de Goya. El pintor sustituye a la diosa del amor por una cortesana, una clase de mujer cuyo público prominente simboliza la lujuria y la hipocresía del Segundo Imperio. Cora Pearl fue por un tiempo la favorita del Príncipe Napoleón, sobrino del Emperador, y en 1867 hizo unas pocas apariciones como Cupido en una reposición de Orfeo en los infiernos de Offenbach.

A diferencia de las heroínas de cuadros antiguos, Olympia mira al espectador sin sonreír, privando a la escena de cualquier tono romántico o misterioso. La presencia de la camarera de color no era tampoco una novedad, pero la intención es no tomarla como la esclava de un harén para así evitar referencias a asuntos exóticos. Olympia es sin duda un tema de la vida moderna que se muestra sin ningún disfraz histórico.

“Olympia” de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 190cm x 130cm, Musée d’Orsay, Paris

Aunque Offenbach no fue impresionista en ningún sentido de la palabra, estudiar su opereta ha sido gratificante para entender la Historia del Impresionismo. Gracias a la obra de Kracauer y a su agudo análisis de la opereta del compositor, se puede establecer una serie de paralelismos con Manet que amplía la comprensión de las obras de este pintor, también maestro de la ilusión y de la representación.

Alrededor de la década de 1860, se produjeron una serie de obras en la capital francesa que han sido éxitos por constituir parodias de los dioses descaradamente convertidas en fines contemporáneos: estoy hablando de las obras comentadas, tanto de Orfeo y La Bella Helena como de Desayuno en la hierba y Olympia. Manet, al igual que Offenbach, se burló de la tradición vistiendo figuras mitológicas con ropa contemporánea. Estas alusiones al arte clásico no fueron reconocidas en un principio.

Por ejemplo, Desayuno en la hierba fue rechazado en el Salón oficial de 1863, aunque causó furor en el Salón de los Rechazados. Y Olympia fue aceptada en el Salón de 1865, aunque fue objeto de virulentas críticas por parte de los defensores de la tradición. Sin embargo, nadie dudaba de su ataque a las convenciones en el arte y por lo tanto, a la tradición académica que se incrustó profundamente en las instituciones gubernamentales.

El crítico del Journal des Débats no se quedó indiferente ante la obra de Manet y volvió a arremeter contra la modernidad, esta vez contra la del pintor boulevardier:

«El desconcierto de Jules Janin ante los dioses obscenos de Offenbach se sintió de nuevo en su crítica hacia Manet. Tan poco dispuesto a ver las figuras mitológicas y tan estrechamente unido a la realeza y a la autoridad del arte establecido, transformó sus comentarios maliciosos sobre la sociedad actual y sus costumbres».[17]

El ataque de Manet a las convenciones fue tan escandaloso que sólo años más tarde la brillantez de su técnica se hizo evidente. Cuando Offenbach estaba terminando su Vida Parisina y La gran Duquesa, Manet preparaba una exposición monográfica con la intención de sacar provecho a esas multitudes de visitantes de la gran Exposición. Sin embargo, el destino de la exhibición fue distinto al de las operetas de Offenbach: obtuvo pocos visitantes y poca atención de la prensa.

Está claro que Manet no era tan conocido como el compositor, sumándole además que una exposición de arte no se beneficia tanto de unos visitantes de una feria, que tienen sed de entretenimiento, como un espectáculo operístico. Y el público de Manet no era el de una ópera cómica como las de Offenbach, auténticas sátiras con ingeniosas adaptaciones de la tradición.

Aunque los fracasos de Manet contrastan con los éxitos de Offenbach, tuvieron cambios paralelos en la dirección que tomaron sus artes en 1867. Para ambos fue un año que marcó un giro definitivo hacia la vida contemporánea. Ya no eran necesarias figuras mitológicas ni históricas para criticar la sociedad. Los dioses y diosas habían sido útiles durante la censura imperial cuando había que encontrar maneras de manifestarse en contra. Pero a partir de 1867 Luis Napoleón introdujo una serie de medidas liberales que permitió volver a una oposición más abierta.

Ni Manet ni Offenbach eran artistas abiertamente políticos, pero en sus trabajos se manifestó el ambiente más liberal de la época por su devoción a temas de la sociedad actual. Su arte parecía vivir en el presente inmediato y surgía de un mundo de artificio poblado de cortesanas, actrices, músicos, escritores y bohemios, figuras todas de moda. Personajes que frecuentaban plazas públicas, teatros, bailes, cafés, restaurantes, café-conciertos, jardines, parques, etc, desfilando en su tiempo libre como una manera de reprender las convenciones burguesas.

La grandeza de estos dos artistas reside en la genialidad con la que constantemente quebrantaban las convenciones sagradas de su época y señalaban con burlas la hipocresía de la sociedad imperial.

UN ENCUENTRO EN EL JARDÍN DE LAS TULLERIAS

A continuación, he seleccionado la obra de Manet Música en las Tullerías (1862) como punto focal para representar todo lo explicado hasta este momento: el entrecruzamiento de la obra de Kracauer, de Offenbach y de Manet.

En el cuadro se puede observar un boulevard típico de París. Bien podría ser la puesta en escena de uno de los fragmentos fortuitos de la vida moderna descritos por Kracauer; auténtica escenificación de una experiencia cotidiana en un espacio metropolitano perteneciente a la ciudad más moderna de Europa, París. La imagen es una exploración de la sociedad del Segundo Imperio con sus mentiras, ilusiones, realidades, corrupciones, hipocresías y  elegante pomposidad.

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

El título de la obra hace alusión a que suena música en este concurrido boulevard. La música durante la dictadura de Luis Napoleón se convirtió en una verdadera distracción para la nación. El pueblo francés se evadía del mundo real puesto que la política y la libertad de prensa estaban prohibidas. Por ello, la vida cotidiana giraba en torno a la lucha contra el aburrimiento y donde mejor que pasar el tiempo de ocio que en los teatros, en los café-conciertos y en el espacio público, como por ejemplo este jardín. La música compensaba un vacio y llenaba las horas de la vida diaria.

Éste es uno de los motivos por los que Offenbach llegó a ser inmensamente popular. Se adaptó a las circunstancias entreteniendo y divirtiendo al público. Constituyó una forma permisiva de risa. Parodiaba la sociedad, las instituciones y todo lo referente al aparato de poder. El gobierno imperial se lo permitía porque la oposición debía manifestarse de alguna manera y era preferible la ópera cómica antes que las revueltas insurgentes.

La música de Offenbach se convirtió en un fenómeno internacional y destacó dentro del bullicioso ambiente del teatro cómico de París:

«En Francia se conocían las mejores operetas de Jacques Offenbach, desde Orfeo en los Infiernos y La Bella Helena hasta la menos frívola, estrenada póstumamente, Los Cuentos de Hoffmann. De forma similar, estas obras demostraron poseer una fuerza escénica mayor que la mayoría de las opères comiques genuinas de su tiempo».[18]

En este cuadro, Manet retrató a Offenbach junto a contemporáneos elegantemente vestidos. Es evidente que es una imagen dedicada a uno de los espectáculos históricos más de moda del Segundo Imperio. Como ya he comentado anteriormente, tanto Orfeo como La Bella Helena, Desayuno en la Hierba y Olympia son obras que recurren a la representación de la tradición mitológica. Sin embargo, Música en las Tullerías junto a Vida Parisina y La Gran Duquesa de Gérolstein se inspiran en el presente, en la modernidad y en la vida cotidiana de la sociedad contemporánea parisina.

Sin embargo, ¿qué ocurre exactamente en este cuadro, imagen paradigmática de la cotidianidad metropolitana? Es verano de 1862. El Emperador Luis Napoleón, sobrino de Bonaparte, y su esposa Eugenia solían organizar en el jardín del Palacio de las Tullerías innumerables fiestas y bailes, denominados belles soirées de l’Empire, con la intención de resucitar el esplendor pre-revolucionario del Antiguo Régimen. Este Palais des Tuileries fue un palacio real construido inicialmente en 1570 y ampliado a lo largo de los siglos.

La esposa de Enrique II, Catalina de Médicis mandó construir el Jardín que hoy es un parque público. Está ubicado entre el Museo del Louvre y la Plaza de la Concordia y al sur discurre el río Sena. Hoy día alberga el Museo de la Orangerie y la Galerie Nationale du Jeu de Paume que estuvieron dedicados durante mucho tiempo al Impresionismo. El edificio estaba situado en el centro de París y fue la residencia de varios monarcas franceses. Hoy ya no existe. En 1871, al finalizar el Segundo Imperio, los comuneros lo asaltaron y quemaron. En vez de reconstruirlo, los republicanos decidieron en 1882 su destrucción total, retirando las ruinas.

Sin embargo, en la época de Manet, la presencia imperial daba esplendor al jardín. A las Tullerías iba sobre todo la alta burguesía del oeste de París, normalmente a pie, puesto que se consideraba chic dejarse ver por este jardín durante una o dos horas. Las señoras aparecían a partir de las cinco. Para los dandis como Manet, los jardines de las Tullerías eran un lugar donde encontrarse y charlar con semejantes. Dos veces por semana, una orquesta militar interpretaba para un público elegante las melodías de moda. En aquella época, todo París tatareaba y silbaba las melodías de Offenbach por ser una música alegre, ligera y cautivadora. Lo más probable es que la orquesta militar de las Tullerías tocara, en el momento de la imagen del cuadro, una melodía de su opereta Orfeo en los Infiernos. Al igual que Manet, Offenbach era también un típico boulevardier; apenas soportaba la soledad y el silencio y cuando mejor se sentía y trabajaba era entre la multitud.

Manet siempre se sentaba en medio de ese bullicio. A través de los pintores realistas, había conocido a Charles Baudelaire que participaba en las reuniones y practicaba la crítica de arte. Entre ambos hubo enseguida sintonía y el escritor se convirtió en uno de los acompañantes habituales del pintor en sus paseos.

«Iba a las Tullerías prácticamente todos los días, de 2 a 4 de la tarde para realizar sus estudios al aire libre, bajo los árboles, cerca de los niños que jugaban y los grupos de niñeras sentadas en las sillas. Baudelaire solía ir con él».[19]

En 1862 Baudelaire escribió un artículo en el que elogiaba el trabajo de su nuevo amigo. Al año siguiente, en Le Figaro, publicó el texto El pintor de la vida moderna donde trazaba el perfil del artista moderno: un dandi capaz de captar la esencia de la contemporaneidad, lo fugaz, lo transitorio. Su tarea era por lo tanto, inmortalizar el carácter efímero del presente. De sus textos se extrae la exigencia al pintor de dar prioridad a lo contemporáneo y al espectáculo de la vida mundana por encima de temas históricos y bíblicos.

Manet respondió a este texto de inmediato con este cuadro de las Tullerías que expuso en 1863 en la galería de Louis Martinet. Aunque el rechazo a esta obra maestra fue unánime por parte de la crítica y del público (pero no de sus compañeros), se puede decir con seguridad que Música en las Tullerías marcó el principio de la época moderna en pintura.

El universo refinado de la vida parisina de finales del s. XIX está extraordinariamente reflejado en este cuadro. El propio pintor que procedía de la alta burguesía, formaba parte de este ambiente elegante. Se representan con precisión las vestimentas y los tocados de la época como los sombreros de copa, los bastones, los vestidos con grandes lazos, las sombrillas, etc. El rococó volvía a estar de moda gracias a las enormes cantidades de cosméticos y, como se puede apreciar en el cuadro, a los abundantes miriñaques que se ven sobre las sillas. El propio Kracauer tenía una opinión sobre ellos:

« […] cuanto más encanto y alegría irradiaba el Imperio, más ancha se volvía la circunferencia del miriñaque. No empezó a disminuir hasta 1866».[20]

A pesar del título, no aparecen los instrumentos musicales de la orquesta. Las figuras se dispersan por toda la escena. Los detalles aparecen simplemente abocetados, lo cual concuerda con la impresión sonora de la multitud reunida:

«Música en las Tullerías, un auténtico rompecabezas para quien intente separar unas cabezas de otras y aún más para quien identificarlas y ponerles nombres y apellidos. En este extraño cuadro hay quienes reconocen la silueta de aquel incierto pintor de la vida moderna del que hablaba Baudelaire y no me parecería mal visto siempre que nos atengamos a lo que él mismo insinuaba de esa vida: que es invisible y que lo es por envolvente y ondulante. Como la música diríamos, aunque ciertamente nada tan musical como el incesante solaparse de unas figuras en otras; el movimiento sincopado de lo que a muchos sólo les parecían manchas o, como a veces se dice, notas de color. Música para los ojos».[21]

Manet tenía muy claro quiénes debían aparecer bajo los árboles de su lienzo de las Tullerías: amigos y famosos, escritores, críticos y creadores de opinión, los representantes de la vida social de la época, personalidades destacadas del Segundo Imperio. Manet, mediante estudios previos y fotografías, los retrató acertadamente con pocos trazos. En la imagen aparecen dos personajes que posaron más tarde para el Desayuno en la Hierba: su modelo favorita, Victorine Meurent y su hermano Eugène que acabó casándose con la pintora Berthe Morrisot.

Jacques Offenbach aparece con sus característicos quevedos, patillas y nariz aguileña. También están representados: el pintor Henri de Fantin-Latour, los hombres de letras Zacharie Astruc (sentado) y Aurélien Scholl. Ambos habían escrito ingeniosos artículos en publicaciones diversas, amenazadas por la censura imperial.

Para escritores, periodistas y artistas, el barón Taylor había fundado una asociación aseguradora. Taylor, alto funcionario de la administración de museos conversa en el cuadro con Théophile Gautier que escribía en el periódico oficial del gobierno, el Moniteur officiel, y que en 1861 había expresado opiniones favorables a Manet. Junto a los dos representantes del poder establecido se encuentra el poeta Charles Baudelaire que es sólo un borrón de colores. Las dos damas del primer plano son la señora Offenbach y la mujer del comandante Lejosne. Puede identificarse también al propio autor, junto a su compañero de taller Albert de Balleroy, en el lado izquierdo de la composición con sombrero de copa, barba y bastón.

Este encuentro en las Tullerías pretende ser un ejemplo de la interdisciplinariedad que surge entre de las distintas artes, en este caso entre la música, la literatura y la pintura. Offenbach y Manet también realizaron una biografía social de su tiempo, tanto a través de las operetas como a través de los cuadros. Tuvieron el agudo olfato para representar su contemporaneidad con una actitud crítica y para trasladar la “vida moderna” de Baudelaire a los teatros y a las salas de exposición.

Por su parte, el ensayo Jacques Offenbach y el París de su tiempo de Kracauer es una de las grandes obras de la Historia Cultural y ha constituido un referente ideal para el estudio del Impresionismo, aunque en ningún momento se mencione a Manet ni a ninguno de sus contemporáneos impresionistas. Esta biografía del Segundo Imperio, que contiene tantas observaciones sobre la sociedad de la época, ha sido la clave para haber podido descifrar este enigmático cuadro de Manet. Gracias a ello, ya sabemos qué música suena en las Tullerias.


[1] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 202

[2] Citado por Kracauer en HERBERT, p. 112  [La traducción es mía]

[3] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 315

[4] En «El programa de los modernos» en HAGEN; HAGEN, p. 611

[5] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 320

[6] Ibid

[7] Ibid, p. 322

[8] Ibid, p. 317

[9] Adorno: «Kracauer, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit», en Zeitschrift für Sozialforschung, nº6, 1937, p. 698

[10] El Gran Teatre del Liceu de Barcelona estrenaba el 4 de febrero de 2013 Els contes de Hoffmann. Este clásico de Offenbach se representó en 11 funciones hasta el 23 de febrero de 2013.

[11] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[12] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 321

[13] FARIS, p. 71 [La traducción es mía]

[14] GAMMOND, p. 56 [La traducción es mía]

[15] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[16] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 324

[17] HERBERT, p. 61 [La traducción es mía]

[18] ABRAHAM, p. 736

[19] Citado por el escritor francés Marcel Proust a propósito de su texto «Édouard Manet. Souvenirs» de 1897 en Manet en el Prado, p. 32

[20] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 323

[21] Citado por Ángel Gónzalez García en «La pintura se complica» en Manet en el Prado, p. 103

BIBLIOGRAFÍA

ABRAHAM, Gerald: Historia Universal de la Música, Madrid: Taurus, 1987

DOLAN, Therese: Perspectives on Manet, Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2012

FARIS, Alexander: Jacques Offenbach, London: Faber & Faber, 1980

FRISBY, David: Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid: Visor, 1992 (1ª ed.: 1985)

GAMMOND, Peter: Offenbach: His Life and Times, London: Omnibus Press, 1980

HAGEN, Rose-Marie; HAGEN, Rainer: Los secretos de las obras de arte. Tomo II, Colonia/Madrid: Taschen, 2005

-«El programa de los modernos» p. 608-613

-«Una mirada detrás del escenario» p. 645-649

-«Baile de domingo en Montmartre» p. 650-655

-«Punto de encuentro de nobles, burgueses y bohemios» p. 668-673

HERBERT, Robert L.: Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society, New Haven/London: Yale University Press, 1988

KRACAUER, Siegfried: Jacques Offenbach and the Paris of his time, New York: Zone Books, 2002 (1ª ed.: 1937)

Los Grandes Genios de la Pintura: Manet, Madrid: Unidad Editorial, 2005

Manet en El Prado, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003

El Libro de Artista, entre el mundo de la edición y el galerismo

Las inexpresivas y anti-literarias obras de Ed Ruscha, como Twenty-six Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) o Every Building on Sunset Strip (1966) iniciaron el enfoque que dominó durante años toda la concepción de los libros de artista.

Las inexpresivas y anti-literarias obras de Ed Ruscha, como Twenty-six Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) o Every Building on Sunset Strip (1966) iniciaron el enfoque que dominó durante años toda la concepción de los libros de artista.

EL LIBRO DE ARTISTA EN EL MERCADO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El siglo XX ha dejado un legado de gran vigencia en el siglo XXI. El libro es un territorio artístico que reivindica su espacio en el mundo del arte contemporáneo, aunque su difusión va más allá del circuito convencional del arte.

Las nuevas generaciones se encuentran ante un escenario rico en publicaciones, librerías y editoras especializadas todas en libros de artista. Es un fenómeno concentrado en Barcelona, pero con conexiones en Londres, Bruselas y Berlín. Sin embargo, a pesar de los numerosos autores, colectivos y editores en activo en nuestro país, sólo una minoría de personas conocen este tipo de expresión artística.

En España poco a poco están apareciendo nuevos proyectos editoriales, galerías de arte y librerías especializadas, con equipos experimentales y profesionales que ofrecen publicaciones de alta calidad estética que son carta de presentación del trabajo del artista.

España ha tenido menor tradición editorial que Francia, pero se ha editado con gran calidad. Empezando a finales de los 60 con las ediciones de Gustavo Gili y Ediciones Polígrafa y continuando más recientemente con editores como: Antojos, Ediciones T, Boza-editor, Tabelaria, Cànem, Tristan Barbará o Raiña Lupa. En la Comunidad Valenciana destaca la importante labor tanto de edición como de difusión de libros de artista que ha realizado la Galería Cànem dirigida desde hace más de tres décadas por Pilar Dolz. Una editora que está teniendo una intensa actividad y que hace pocos años que inauguró galería en Barcelona, es Raiña Lupa llevada a cabo por Rocío Santa Cruz, impulsora de la feria Arts Libris.

En el sector de las artes visuales, muchos jóvenes creadores están dedicando una parte importante de su trabajo a la edición de publicaciones de artista en general: desde los libros hasta ediciones especiales, revistas objetuales, autoediciones y publicaciones digitales. Un aspecto crucial para el desarrollo de este impulso ha sido la complicidad entre artistas y diseñadores, ya que permite determinadas soluciones gráficas y de producción.

Por su parte, cada vez más el libro de artista se produce en el contexto expositivo de galerías, museos e instituciones. Estos centros en lugar de imprimir carísimos catálogos, pactan con el artista editar un libro que éste elabore con toda libertad. Sin embargo, sigue siendo un sector minoritario: es difícil encontrar subvenciones institucionales para imprimirlo. Aunque parece ser que en la red ha encontrado una manera útil de difundirse. Ha aparecido un nuevo sistema de financiación llamado Crowdfunding o micro-mecenazgo que permite no depender de recursos públicos o institucionales.

Dentro del mercado del arte contemporáneo, uno de los aspectos más importante de los libros de artista es su adaptabilidad para extenderse a un público más amplio del que disfruta actualmente del arte moderno.

Los libros de artista permiten a los artistas burlar el sistema de las galerías comerciales y la desfiguración por parte de los críticos. Es la forma de expresión considerada como la manera más fácil de salir del mundo del arte y entrar en el corazón de un público más amplio.

Las ediciones de artista se han convertido en productos de una mayor concienciación social sobre cómo debe usarse el arte: como una rebelión contra el elitismo creciente del mundo del arte. Adoptar el libro por parte del artista como herramienta de creación es una crítica a la crítica y al arte considerado como negocio. El libro permite al artista una comunicación más íntima que un objeto de arte convencional y además es una oportunidad para que el espectador/lector se lleve algo a casa puesto que es más asequible.

En definitiva, el panorama que se abre en el mundo del arte es muy rico en el ámbito de estas ediciones especiales: no sólo estrictamente en papel sino también en la manera de presentarse, exhibirse y difundirse. Este ámbito que solía quedar en segundo plano, ha comenzado a cobrar importancia gracias: a las facilidades de autoedición, a la estrecha relación entre arte contemporáneo y diseño gráfico, y a las estrategias comunicativas de las redes sociales.

EXPOSICIONES REALIZADAS EN ESPAÑA EN TORNO AL LIBRO DE ARTISTA 

Del 12 de junio al 7 de octubre de 1985 se organizó en el Centro Georges Pompidou de París una exposición titulada Livres d’artistes resultante de los estudios realizados por la crítica Anne Moeglin-Delcroix. Sin embargo la exposición, como su nombre indica, giraba más en torno a los libros de pintor que al libro de artista como concepto actual.

En nuestro país se han ido realizando numerosas exposiciones sobre el libro de artista como producto artístico contemporáneo desde el año 1979 por prácticamente toda la geografía española. Lo cual es una muestra del creciente interés que suscita este género tanto para los teóricos como para los artistas y, en definitiva, para el público. Comentaré aquí las más relevantes de los últimos años.

Comenzaré por la exposición inteligentemente comisariada por Glòria Picazo, quien lleva casi una década en el Centre d’Art La Panera impulsándolo desde su creación. Picazo organizó en la sala de exposiciones del centro Koldo Mitxelena de San Sebastián el proyecto titulado Nómadas y bibliófilos. Concepto y estética en los libros de artista, en el que unió el soporte del libro de artista con la idea del nomadismo para ofrecer una amplia panorámica de estas creaciones desde los años 60 hasta comienzos del siglo XXI.

La muestra exhibió del 10 de julio hasta el 4 de octubre de 2003 el trabajo de nueve autores, entre los que se encontraban Andrés Nagel, Ed Ruscha, Evru, On Kawara, Lawrence Weiner o Rupersberg, entre otros. La exposición arranca con la mítica obra Twenty-six gasoline Stations de Ruscha -que recoge el recorrido entre su residencia y la casa familiar marcando las distintas etapas del viaje mediante las 26 gasolineras en las que se detenía- para acabar presentando una reflexión sobre el principio mismo de desplazamiento del viaje. El catálogo que se editó contiene textos tan interesantes como los de la propia Glòria Picazo, la experta Anne Moeglin-Delcroix, Johanna Drucker, Lucy R. Lippard y Nancy Princenthal.

Fue en 2007 cuando se organizó una de las exposiciones más relevantes sobre los libros de artista en Cataluña: VisualKultur.cat. La cultura catalana fue la invitada de honor en la Feria del Libro de Frankfurt ese año. Por ello, el Institut Ramon Llull y el KRTU -centro que impulsa los valores de cultura, investigación, tecnología y universalidad- propusieron realizar una exposición sobre la cultura visual escrita e impresa en libros de artista y obras gráficas. No debemos olvidar que desde mucho tiempo atrás, la ciudad de Barcelona ha jugado un papel muy importante en la impresión de libros y su actividad editorial ha sido muy seguida por los editores germanos (1).

VisualKultur.cat fue presentada en el Museum für Angewandte Kunst de Frankfurt del 27 de septiembre de 2007 al 13 de enero de 2008 y su objetivo era mostrar las mutaciones que en España ha vivido el libro en los últimos años, tanto en su forma como en su fondo, ya que ambos han estado sometidos a reflexión. Sus comisarios, el poeta Vicenç Altaió –actual director del KRTU y del Centre d’Arts Sant Mònica- y el crítico e historiador del arte Daniel Giralt-Miracle realizaron una concienzuda selección de 104 obras de más de 200 artistas que eran muestra representativa de la cultura visual y gráfica catalana a través del libro.

Esta excepcional selección se construía a partir de la pervivencia de la vanguardia (con Miró, Tàpies, Dalí, Brossa) hasta los diseñadores gráficos actuales (Prat, Gifreu, Peret) pasando por la primera generación de la Democracia (Pazos, Amat, Perejaume, Plensa) y por los autores de la proyección del diseño de la marca Barcelona (Mariscal, América Sánchez, Serrahima). Respecto a la cultura literaria, estaban representados: textos procedentes de los antepasados medievales en la lengua propia (Ramon Llull), autores contemporáneos (Palau i Fabre, Martí i Pol, Gimferrer, Dalí, Ràfols Casamada) y referentes universales de otras literaturas (Lao-Tse, Shakespeare, Kafka, Cela). También se reconoció la labor de editores como Joan Prats, Tharrats –editor de revistas experimentales como Dau al Set-, Bombelli –galerista y editor-, editoras de importantes publicaciones de Historia del arte como Polígrafa, Sala Gaspar, Lelong, Raiña Lupa, …, y editoras más innovadoras desde Edicions de l’Eixample hasta Actar.

La catalogación de las obras expuestas en VisualKultur.cat son el resultado de la voluntad expresa de mostrar las relaciones entre los agentes implicados en este género de arte: los artistas, los escritores, los editores, los diseñadores, los impresores, las librerías, las bibliotecas y las galerías y museos; en definitiva, un amplio sector cultural y productivo de la cultura visual catalana.

Del objeto libro al libro objeto es el título del proyecto de investigación llevado a cabo en el departamento de Dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia a partir de los libros donados por la Biblioteca Pública. La propuesta era convertir en objetos artísticos los libros inutilizados de la biblioteca. Los libros que ya han cumplido con su misión de ser objeto de estudio o entretenimiento se retiran por desgastados o por obsoletos. Este material habitualmente se recicla, se guillotina y las tiras resultantes se convierten en papel nuevo.

En este caso, los libros sufrieron otro tipo de intervención, fueron sometidos a una acción artística de reconversión. Los invitados a participar fueron profesores de la Facultad de Bellas Artes y artistas externos que dibujaron, recortaron, pintaron, grabaron, doblaron y taladraron el libro escogido, obteniendo resultados diversos. De este proyecto de investigación se vieron los primeros resultados en la exposición Del objeto libro al libro objeto en la Galería Kessler-Battaglia de Valencia del 27 de febrero al 5 de abril de 2008, coordinada por Eduard Ibáñez.

La Generalitat Valenciana y la Universidad Politécnica organizaron del 25 de septiembre de 2008 al 18 de enero de 2009 en la Sala Capitular de la Biblioteca Valenciana, el proyecto El llibre, espai de creació, exposición comisariada por Antonio Alcaraz, artista y profesor de Bellas Artes de la UPV. El proyecto era fruto de la colaboración entre la Facultat de Belles Arts de Valencia y la Biblioteca Valenciana y permitió una aproximación a los orígenes, variantes y evolución histórica del libro, así como al destacado papel que han desempeñado numerosos creadores y artistas valencianos en la constitución del libro de artista de vanguardia.

El eje central de la exposición era la fructífera relación del libro con las diversas épocas y manifestaciones artísticas que sirve para dar a conocer el importante papel desempeñado por la Comunidad Valenciana en la edición de libros que por su concepción tipográfica, formato, encuadernación y soportes se convierten en valiosas y originales obras de arte.

La exposición estaba dividida en seis ámbitos según diferentes tipologías: el libro gráfico (ediciones de gráfica original en formato libro), el libro tipográfico (la letra como elemento generador de imágenes), el libro objeto (cuando el libro se convierte en objeto), el libro no editado (cuando los pliegues sustituyen al lienzo), la revolución editorial (los artistas y el libro de los años sesenta) y finalmente, diseño y creación en edición industrial (en la frontera entre el diseño gráfico y el libro de artista). En la muestra se pudieron contemplar obras de Fluxus, Ruscha, Spoerri, y Roth, junto a ediciones de artistas valencianos.

En 2011 se presentaba en distintas sedes expositivas la propuesta No es deixa llegir. Llibre d’artista entre Barcelona i Bolonia. Fue un proyecto colectivo entre la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, la Biblioteca de Catalunya, la Academia de Bellas Artes de Bolonia y su Biblioteca Universitaria. La idea surgió de la sinergia debida al Programa Erasmus entre los talleres de grabado de la Facultat de Belles Arts dirigido por Eva Figueres y de la Academia de Bellas Artes de Bolonia guiado por Manuela Candini. Desde el año 2008, el trabajo apasionado sobre el grabado no tóxico y las técnicas experimentales de la gráfica hizo que ambas profesoras se encontraran varias veces entre Barcelona y Bolonia. Este trabajo compartido que eclosionó en 2011, ha permitido desembocar en una exposición con 80 libros de artista realizados por 14 alumnos de ambas universidades.

El Programa.cat es un catálogo abierto del Departament de Cultura de la Generalitat, con un apartado específico para exposiciones, que está a disposición de los municipios para hacer más accesible a los ciudadanos conocimientos y disfrute de distintas disciplinas. Dentro de este programa se ha organizado la exposición itinerante Passant Pàgina. El llibre com a territori d’art que se inició en febrero de 2012. Dicha exposición se articula en torno al libro de artista como paradigma de la evolución de las artes visuales contemporáneas, y ha sido comisariada por Vicenç Altaió –ya que fue el principal ideólogo de la exposición predecesora VisualKultur.cat-, por Rocío Santa Cruz –dueña de la galería y editora Raiña Lupa- y por Óscar Guayabero –paradiseñador y director de la Fundació Comunicació Gràfica-.

El objetivo de esta conjunción de intereses es ampliar el conocimiento sobre los libros de artista como género emergente en el mercado artístico. Y el resultado ha sido la organización de esta exposición, además de la creación de Arts Libris, Fira Internacional del Llibre d’Art i Disseny de Barcelona, pionera en España sobre los libros de artista de edición limitada y de la que hablaré en el capítulo siguiente. La muestra, que recoge hasta 140 libros de creadores consagrados y de autores menos conocidos poniendo énfasis a las obras de Barcelona y Cataluña por su dilatada historia editorial, se centra en la producción de los libros de artista tras las primeras vanguardias que usaron el libro como herramienta artística de ruptura.

ARTS LIBRIS-FIRA INTERNACIONAL DEL LLIBRE D’ART I FOTOGRAFIA DE BARCELONA

En el año 1994, el galerista francés y editor de libros de bibliofilia contemporánea, Rik Gadella organizaba en París la primera edición de la Feria Internacional de Libros de Artista. En España hemos tenido que esperar más de quince años hasta que alguien tuviera la feliz idea de celebrar su equivalente española.

Arts Libris es un proyecto organizado por el Centre d’Arts Santa Mònica, Raiña Lupa y Fundació Comunicació Gràfica que comenzó en 2010 y que pretende ser un punto de encuentro para profesionales y aficionados en el entorno del día de Sant Jordi, el 23 de abril. Arts Libris surge de la necesidad de vincular en expositores al futuro de este sector: galeristas, pequeños editores, distribuidores, libreros, imprentas, escuelas, diseñadores y coleccionistas en torno al libro de artista.

Ideada por Rocío Santa Cruz, responsable de la galería Raiña Lupa, la feria es un escaparate para difundir y promover libros de artista y de experimentación gráfica. Arts Libris nace en Barcelona por su tradición editora y artística, a imagen y semejanza de otras ferias como la de París, Bruselas, Londres, Nueva York, Bolonia o Frankfurt, ciudades de países que son también expositores internacionales de la feria. Para los directores de este evento, Santa Cruz y Guayabero, los libros son piezas de artesanía y experimentación gráfica, objetos de fetiche en los que hay un cuidado especial en el proceso de edición y producción. Para ambos, hoy día se impone un nuevo fenómeno: los jóvenes creadores utilizan el libro para mostrar sus trabajos y lo convierten en una obra de arte en sí mismo.

Por ello, la feria cumple con la voluntad de trabajar el mercado de este sector pequeño y complicado y con la voluntad de ofrecer un entorno muy didáctico para presentar el producto y crear coleccionistas. En efecto, estimular el coleccionismo, tanto público como privado, es una buena iniciativa, ya que los libros poseen un precio mucho más asequible que una obra original de un mismo artista, y con el tiempo se revalorizan igual. El anteponer la calidad al interés comercial y el contacto directo con el comprador hacen que se genere un colectivo específico interesado en el arte, la artesanía, el diseño, las artes gráficas y la encuadernación.

Finalmente, Arts Libris ha iniciado un nuevo proyecto para organizar una nueva edición de la feria en Madrid. La Fundación Germán Sánchez Ruipérez ha pedido que se organice la feria en la capital durante el mes de Septiembre de 2013, y finalmente se realizará en el Matadero Madrid, Centro de Creación Contemporánea. Además durante el transcurso de la feria en Madrid, se organizará la exposición Ediciones/Libros de artista en Cataluña, exposición centrada en la edición contemporánea de libros de artista en Cataluña.

En Sant Jordi de 2013 se celebrará su cuarta edición y poco a poco se va abriendo paso un nuevo mercado en el que intervienen distintos agentes: artistas, diseñadores, editores, libreros, galeristas, coleccionistas y el público general. Y este nuevo mercado viene pisando fuerte porque se ha creado una feria homóloga en Madrid, y más adelante en Valencia. Por lo tanto, este nuevo mercado de arte contemporáneo necesita de teóricos, de expertos, de gestores, de coleccionistas y de un público que se interese por él.

Así que, desde estas páginas, animo a los jóvenes estudiantes e investigadores a ver en este nuevo territorio del arte contemporáneo, una oportunidad para trabajar y acercar al público estas nuevas iniciativas artísticas. También animo a pasar un Sant Jordi diferente en Arts Libris, a visitar la exposición relacionada con la feria que se mostrará entre el 17 de enero y el 10 de marzo en Museu d’Art Jaume Morera de Lleida, entre el 3 de abril y el 19 de mayo en el Centre d’Arts Santa Mònica y entre el 28 de mayo y el 19 de junio en el Espai Betúlia de Badalona.

Y por último, animo a todos a convertirnos (¿por qué no?) en coleccionistas de libros de artista, puesto que son también obras de arte, aunque mucho más asequibles y que con el tiempo se revalorizan de igual manera que una obra original. De esta manera, estaremos favoreciendo el circuito de este singular sector del mercado artístico.

¿QUÉ ES UN LIBRO DE ARTISTA?

Tras leer y estudiar numerosos textos acerca de los libros de artista, he observado que es difícil llegar a una única definición de lo que constituyen. Parece que es más fácil detallar lo que no son. Como comenta la crítica estadounidense Johanna Drucker, la mayoría de intentos por definir un libro de artista no consigue ni de lejos su objetivo: o son demasiado imprecisos o demasiado concretos (2). Aunque sí que es cierto que en las últimas décadas han surgido un cierto número de teóricos, críticos y practicantes que han dado pie a serias discusiones dentro del ámbito de los libros de artista.

El término libro de artista sin duda engloba numerosas posibilidades -el concepto más correcto en mi opinión debería ser publicaciones de artista, puesto que quedarían así incluidas otro tipo de ediciones como las revistas de artista, los catálogos de artista, los archivos de artista, etc-, así que comenzaré definiendo el libro de artista como una obra de arte en sí, que ha sido concebida específicamente para el formato libro, que implica un interés por las técnicas de impresión y encuadernación y que a menudo es publicada por los propios artistas. De este modo, el autor de la obra es también el editor del libro.

Sin embargo, si queremos una definición de un experto debemos acudir a los textos de la crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix, profesora de Filosofía del arte en la Universidad París-Sorbona y encargada de los libros de artista en el Gabinete de la Estampa de la Biblioteca Nacional de París. Moeglin-Delcroix comenzó realizando su tesis de doctorado sobre la problemática de los libros de artista (lo que dio lugar a una gran exposición en el Centro Georges-Pompidou en 1985). Durante más de 25 años de estudio, ha ido publicando decenas de artículos y textos que finalmente han sido recogidos en su libro Sur le livre d’artiste: Articles et écrits de circonstance 1981-2005 (Marsella: le Mot et le reste, 2006). Pero su mayor aportación es un volumen de gran formato, ilustrado y muy sistemático que se ha convertido en el máximo referente internacional sobre el tema: Esthétique du livre d’artiste: 1960-1980 (Paris: Jean Michel Place: Bibliothèque Nationale de France, 1997, 2ª ed.: 2011)

En las primeras páginas de este citado libro, la autora detalla tres aspectos que sirven para definir el libro de artista:

1º – Allí donde el autor de libros ilustrados o de libros de bibliófilo habría buscado la calidad técnica, el artista busca una forma de expresión.

2º – El libro de bibliófilo busca un público exclusivo: el libro ilustrado con buenos grabados es caro de producir y por lo tanto no está al alcance de todos; se imprimen pocos para la gente que los puede pagar y su canal de difusión  son los marchantes y las galerías especializadas. Los libros de artista buscan un tipo de público diferente al de las galerías; no buscan sofisticación ni exclusividad.

3º – Los artistas que realizan libros de artista ya han trabajado en el mundo de la edición o de la publicidad; se han interesado por las técnicas de impresión y encuadernación. Por lo tanto, además de autores se convierten en editores.

Los libros de artista se han hecho muy populares entre los artistas debido a que permite una flexibilidad y variación casi ilimitadas. Son un tipo de publicaciones que para unos son un medio idóneo para divulgar sus proyectos artísticos y facilitar al máximo la circulación de la obra de arte, y para otros suponen un nuevo impulso para su trabajo gracias a las características físicas del libro y el diseño de sus páginas –la página en blanco constituye todo un espacio donde actuar-.

Con las primeras ediciones de libros de artista se abrió un nuevo territorio fértil para la experimentación. Ya no eran escritura literaria ni poética, sino plástica. En consecuencia, comenzó a crecer un interés por los nuevos soportes, formatos y materiales. Con estas primeras ediciones nació un interés diferente por el libro, que antes constituía el medio tradicional para los textos literarios. El libro se convirtió en un medio autónomo de expresión y experimentación plástica, al margen del arte convencional.

Los precedentes del libro de artista como lo conocemos hoy día surgieron con las vanguardias del siglo XX, y por lo tanto nacieron con el mismo espíritu de subversión que éstas. Aquellas creaciones se convirtieron para numerosos artistas en un instrumento de ruptura e innovación dentro del amplio panorama de las artes.

Además, con las primeras vanguardias se impulsó la llamada edición independiente, una forma de actividad impresora asociada a ámbitos literarios y de activismo político que suponía un esfuerzo editorial para crear una publicación que no lograría encontrar fácilmente patrocinio en la prensa o en editoriales comerciales. El propio término independiente implicaba una independencia respecto a limitaciones comerciales, y en este caso se trataba de publicar obras innovadoras, creativas y experimentales.

La idea del editor independiente -aquel que no presta atención al beneficio económico-estuvo muy ligada a la idea del artista activista. De este modo, los libros de artista surgieron como herramienta para el pensamiento independiente y activista, y por ello, podían impulsar un cambio de conciencia.

A este planteamiento de las ventajas que aporta el libro de artista como producto cultural, hay que añadir que la figura del editor también fue clave para que los artistas decidieran adoptar el libro como plataforma a través de la cual vehicular una parte de su trabajo.

En palabras de Rocío Santa Cruz -editora, responsable de la galería Raiña Lupa y creadora de Arts Libris Fira Internacional del Llibre d’art i disseny de Barcelona- el editor concede únicamente a los artistas la autoría de sus libros concebidos como obras de arte en su totalidad (3). Además el editor es sumamente cuidadoso: en la elección del papel, el diseño de la encuadernación, el cuidado de la firma, de la numeración, el tiraje de las obras, etc. Lo cual era un acicate más para que los artistas trabajasen con ellos.

Hoy día la figura del editor está desapareciendo. Por ello, muchos talleres y artistas se están haciendo editores. También museos y centros de arte editan libros de artista en vez de carísimos catálogos de exposición. Además en recientes exposiciones del MACBA y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se ha podido observar como el libro de artista está cada vez más presente en las salas de exposición como complemento a la lectura de las obras o tratado al mismo nivel de las obras.

En cambio, las galerías de arte han dejado de ser editoras de libros de sus artistas –a excepción de algunas como la galería de Carles Taché o la citada Raiña Lupa que posee también una editorial homónima- debido a la poca rentabilidad que ofrece la edición, al elevado coste de inversión y al reducido mercado existente en materia de libro de artista.

EL LIBRO DE ARTISTA: LA FORMA DE ARTE POR EXCELENCIA DEL S. XX

El libro de artista ha sido una forma de arte fundamental forjada en el siglo XX. Aparece en todos los movimientos importantes dentro del arte y de la literatura, sobre todo, en grupos de vanguardia experimentales e independientes. Hasta que ha llegado a evolucionar como un ámbito autónomo en el siglo XXI.

Sin embargo, el libro de artista como género no ha sido suficientemente estudiado ni codificado –a excepción de algunas pocas publicaciones de relevancia-(4) y mucho menos incorporado críticamente a la Historia del Arte del siglo XX. Desde que surgió el concepto de libro de artista, se han realizado cientos de ediciones diferentes pero nunca han aparecido en reseñas, ni en revistas, ni en las exposiciones de los artistas. Además muchos de estos ejemplares se han convertido en objetos de culto para muchos coleccionistas.

Los libros de artista han sido tratados como ejemplo de compromiso artístico con el libro como forma, más que como derivaciones de las distintas vanguardias. Sin embargo, es ese compromiso el rasgo principal del arte del siglo XX lo que habla a favor de la identidad de los libros de artista como fenómeno singular de una era.

Comenzaré diciendo que la Historia del libro de artista ha sido organizada en una amplia variedad de maneras por parte de diversos eruditos y críticos. En la mayoría ha habido cierta tendencia a establecer un punto de origen arbitrario y demasiado definitivo. Estoy hablando de la obra de Edward Ruscha: Twenty-six Gasoline Stations de 1962. Pero muy probablemente antes de ese año ya había suficientes precedentes históricos que se deben mencionar.

Algunos historiadores hacen referencia a los libros de finales del siglo XIX de los poetas Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, ya que ha habido una larga y existente relación entre poesía-arte y poesía-libros objeto.

Sí es cierto que Mallarmé había planeado escribir un “libro total”. Aunque nunca llegó a escribirlo, esbozó en cambio una cantidad de notas acerca de cómo lo concebía. Muchas de estas notas fueron quemadas de acuerdo a su voluntad  tras su muerte. Uno de los cuadernos, sin embargo, fue conservado y publicado en 1956 en Francia en un libro titulado El libro de Mallarmé.

Mallarmé explicó aquí la forma que debía tener este “libro total”: las páginas debían estar sueltas y no numeradas de manera que cada vez que se leyera el texto, él mismo adoptaría una forma distinta. Incluso, variaría igualmente el número de páginas al poder optar por aquellas que se deseaba leer y aquellas que no. También las hojas serían intercambiables en anverso y reverso de manera que no estaría predeterminada la dirección de lectura. De esta manera, nunca habría un libro original. Éste variaría con cada lectura. El libro de Mallarmé posee los rasgos característicos de los libros de artista: primero, la interacción; segundo, el sentido de la obra viene dado por su conjunto más allá de la suma de las partes; y tercero, el hecho de entender el libro como un artefacto con mecanismos conceptuales más que como un simple soporte para texto.

Un indudable precedente de los libros de artista son los libros ilustrados o de bibliófilo que solían incluir litografías que ilustraban una obra de referentes universales. Estas obras son de edición limitada, con una impresión esmerada, asociadas a prensas de tipografía o tipos colocados a mano. Estos libros son versiones bien hechas de textos clásicos en papel de alto gramaje y suelen tener una encuadernación de cuero. Sin embargo, estas ediciones aún siendo producidas prestando mucha atención a todo lo referente al arte de la impresión, no eran innovadoras en la forma ni exploraban el libro como concepto artístico.

La novela alemana Fausto de Goethe (1740-1832) ilustrada por Eugène Delacroix (1798-1863) en 1827

La novela alemana Fausto de Goethe (1740-1832) ilustrada por
Eugène Delacroix (1798-1863) en 1827

El antecedente inmediato al libro de artista como lo conocemos actualmente es el llamado livre d’artiste o libro de pintor que nació como una empresa editorial iniciada por el marchante francés Ambroise Vollard cerca de 1890, y más tarde por el también marchante Daniel-Henry Kahnweiler ya iniciado el siglo XX, aunque con criterios y tendencias editoriales diferentes.

Vollard defendía la unidad del libro en la que todos sus elementos estaban conectados. Sus ediciones que utilizaban procedimientos artesanales eran antagónicas a las que se estaban editando en la época con un carácter más industrial. Por eso en ellas siempre se incluían las firmas del escritor y del artista y poseían un carácter limitado. Los pintores de Vollard se atrevían a experimentar con la obra gráfica. Realizó ediciones con Braque, Chagall, Picasso, Toulouse-Lautrec y Bonnard entre otros. Coincidiendo con el tiempo e incluso colaborando con los mismos artistas, otro editor, Albert Skira trabajó con criterios similares a Vollard.

Poèmes de Charles d'Orléans (1394 -1465) ilustrados por Henri Matisse en 1943 y caligrafiados por la misma mano del pintor.

Poèmes de Charles d’Orléans (1394 -1465) ilustrados por Henri Matisse en 1943 y caligrafiados por la misma mano del pintor.

Distintamente, Kahnweiler orientó su producción abiertamente hacia la continuidad del libro ilustrado francés siguiendo la línea establecida por escritores y artistas como Mallarmé y Manet. De esta forma, en sus ediciones el texto suponía el punto de partida obligado para el desarrollo del libro. Con él colaboraron artistas como de nuevo Picasso, o André Derain.

Así pues el livre d’artiste solía ser el resultado de amistades entre pintores y poetas vanguardistas de Europa y más tarde de Nueva York. Se contrataba al artista y al escritor por separado, o se realizaban nuevas interpretaciones modernas de textos clásicos como Shakespeare, Ovidio o Dante.  Fue una tendencia que caló en otros editores que vieron la oportunidad de comercializar ediciones de lujo con la firma de una personalidad del mundo de las artes plásticas o de la poesía.

En esas mismas fechas se estaba produciendo además una gran revolución en el concepto editorial y en la utilización de la letra. Futuristas, suprematistas y constructivistas rusos realizaban ediciones muy limitadas, en muchos casos autoproducidas por ellos con economía de medios y de forma totalmente artesanal.

Parallèlement (1900) obra del poeta francés Paul Verlaine (1844-1896) ilustrada con 108 litografías en color de Pierre Bonnard (1867-1947) y editada en París por Vollard

Parallèlement (1900) obra del poeta francés Paul Verlaine (1844-1896) ilustrada con 108 litografías en color de Pierre Bonnard (1867-1947) y editada en París por Vollard

La expansión del mercado de las artes plásticas durante el siglo XIX y el resto de mercados de lujo expandidos gracias al crecimiento industrial, a la acumulación de capital y a una clase media-alta educada y con un fino gusto hicieron que el livre d’artiste tuviera un gran impulso.

El mercado de los libros de pintor creció como una extensión más del mercado de las pinturas, esculturas y dibujos. Kahnweiler, plenamente consciente, creó un mercado paralelo de libros gracias a la popularidad y fama de sus artistas. Los artistas por su parte, eran conscientes de que el libro ofrecía la posibilidad de producir obra de una forma que por su cuenta no podrían.

Estos primeros livres d’artiste estaban hechos con clase, pero no llegaban a ser libros de artista propiamente dicho porque los autores no eran plenamente conscientes de la estructura y significado del libro como forma. Además, la mayoría de las obras producidas por marchantes comenzaron siendo la visión de un editor y esta visión siempre estaba orientada al mercado, es decir, se buscaba una estética encaminada a garantizar el valor del producto y a ser compatible con el gusto social, y un formato estándar entre la obra de arte visual y la literaria.

Los livre d’artiste son interesantes a su manera, pero son producciones más que creaciones o nuevas visiones. En definitiva, no plantean interrogantes acerca de su potencial conceptual, formal ni metafísico.

Otro precedente al libro de artista actual muy citado es la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp de 1936, considerado el modelo para los llamados libro-objetos, es decir, aquellos trabajos del último cuarto del siglo XX que incluyen textos en contenedores no tradicionales.

La Boîte-en-valise consiste en una colección de miniaturas y muestras de toda la obra de Duchamp realizada antes de 1935: sus ready made, su técnica marieé, sus textos humorísticos y los objetos cotidianos descontextualizados. Cuando Duchamp estaba radicado en París y una nueva guerra parecía inminente, el artista sencillamente decidió “empaquetar sus pertenencias” y mudarse a Nueva York.

Boîte-en-valise de Marcel Duchamp (1936)

Boîte-en-valise de Marcel Duchamp (1936)

La maleta de Duchamp transportaba en su interior desde la Gioconda con bigotes hasta su famoso urinario en tamaño reducido, una ampolla de vidrio con 50 centímetros de aire de París, una funda de máquina de escribir, reproducciones de pinturas (como Desnudo descendiendo una escalera) y otras representaciones dadaístas. Esta obra duchampiana propuso un concepto de libro de arte que abrió las puertas a un campo de experimentación infinito, tanto físicamente como conceptualmente.

Tras el período de guerras, las cosas se sucedieron con más velocidad. A finales de los años 40 y principios de los 50, una serie de artistas comenzaron a explorar el mundo de los libros con seriedad, como por ejemplo: el grupo CoBrA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam), los letristas franceses guiados por Isidore Isou y Maurice Lemaitre, y los poetas concretos (en Alemania y Francia, y los brasileños Augusto y Haroldo De Campos).

Las características del libro de artista iniciadas por los movimientos de vanguardia a principios de siglo, se acentúan a partir de los años 60 cuando vuelve a surgir el interés por el libro. Artistas que trabajaban con la música experimental, con la performance y con otras formas no tradicionales adoptaron las artes del libro dentro del grupo Fluxus que usaba el libro como una forma de expresión con que documentar sus encuentros, performances o propuestas plásticas de los artistas, cosa que transformó el concepto de obra original y produjo una montaña de objetos, periódicos, revistas, libros,…

En 1962 George Maciunas, miembro fundador de Fluxus organizó un festival centrado en la música experimental que reunió artistas de disciplinas diversas. A partir de este acontecimiento se agruparon una serie de conciertos, manifestaciones, acciones de arte público, performances y ediciones que se llevaron a cabo entre principios de los 60 hasta mediados de los 90. Fluxus consiguió reunir una comunidad internacional de artistas, arquitectos, compositores y diseñadores no sólo en Alemania, sino por toda Europa, Estados Unidos y Japón. Entre los diferentes artistas que pertenecían a este grupo se encuentran los siguientes: John Cage, Robert Filliou, Henry Flynt, Takako Saito, Daniel Spoerri, Dieter Roth, Nam June Paik, Ben Vautier, La Monte Young.

Entre 1964 y 1970 Fluxus tiene su período más fértil en lo que se refiere a publicaciones y múltiples. Y en esa tendencia hacia una actitud alternativa frente a la creación artística, la cultura y la vida en general, proponían un acercamiento del arte a lo cotidiano, poniendo en cuestión la naturaleza y significado del arte. El deseo de Maciunas, aunque nunca logró el nivel de producción que pretendía, era producir en serie todas las obras de Fluxus de modo que fuera imposible o difícil convertirlas en mercancías de arte y evitar la calificación de rareza o carácter único.

La alternativa al arte exclusivo fue utilizar materiales baratos, encontrados o producidos en series múltiples a nivel industrial. Los libros y objetos fluxus eran presentados en atractivos contenedores de cartón o plástico con etiquetas que diseñaba el propio Maciunas, evitando cualquier referencia al valor artesanal o exclusivo de la obra. No sólo editaron material impreso en papel, sino que produjeron camisetas, manteles, delantales y sellos de correo. Era muy común en las publicaciones fluxus que participaran varios artistas en la creación de una misma obra como es el caso de An Anthology, un trabajo colectivo que es reedición de la original de 1963 realizada en Nueva York por Heiner Frieddrich en 1970. El libro fue diseñado por Maciunas. Contiene contribuciones de muchos de los artistas afines a Fluxus: John Cage, Henry Flynt, David Degener, Walter de María, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Dieter Roth o La Monte Young.

An Anthology (1970) trabajo colectivo diseñado por Maciunas, con obras de muchos de los artistas afines a Fluxus como John Cage, Yoko Ono, Nam June Paik o Dieter Roth.

An Anthology (1970) trabajo colectivo diseñado por Maciunas, con obras de muchos de los artistas afines a Fluxus como John Cage, Yoko Ono, Nam June Paik o Dieter Roth.

La filosofía de Fluxus continuó en manos de artistas como Joseph Beuys, Robert Filliou o Robert Watts. En la década de los 60 se extiende por Europa y Estados Unidos la idea del libro como medio artístico, catálogo de artista o libro con función documental generalizándose la producción de pequeños formatos impresos con medios de reproducción masiva. Este planteamiento fue promovido por los artistas vinculados al Minimalismo y al Arte Conceptual como Ed Ruscha, Sol LeWitt, Weiner, Huebler, Snow, Darboven. Las nociones de reproductibilidad se intensifican tratando el libro de artista como un producto de masas e intentando desmaterializar el arte. Algunos de ellos utilizaron el lenguaje como la máxima abstracción del arte, considerando sus escritos y manifiestos, una forma paralela de expresión artística.

Uno de los artistas más representativos de esta tendencia fue el ya citado artista americano Edward Ruscha que publicó en 1962 la primera edición de su libro Twenty-six gasoline Stations. El libro únicamente contenía una frase: “26 fotografías en blanco y negro de gasolineras en la zona oeste de Estados Unidos, con rótulos”. Era la primera vez que un libro eliminaba la parte literaria para abrir paso a una colección de imágenes que introducen el concepto de trayecto-recorrido.

En 1965 editaba Some Los Angeles Apartments, tercer libro de su producción que muestra imágenes fotográficas de edificios de apartamentos y pretende ser una representación lo más fiel posible de la realidad. Every Building on the Sunset Strip editado por Ruscha en 1966 es un mítico libro para el cual el autor montó una cámara en la parte trasera de un camión y recorrió la también mítica Sunset Strip de Los Ángeles fotografiando cada uno de los edificios. El libro, un gran desplegable impreso en blanco y negro a una sola cara, recoge las imágenes en dos estrechas bandas en la cabeza y el pie de la página y, como si de una tira de negativos se tratar, recoge las imágenes montadas unas junto a otras.

Twenty-six Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha

Twenty-six Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha

Otro artista importante en cuanto a su aportación en el ámbito del nuevo concepto de libro de artista fue Daniel Spoerri, miembro fundador de Nouveau Réalisme en París en 1960 que trabajó fundamentalmente las performances y los assemblages. Realizó su incursión en el arte contemporáneo con la edición de MAT (Multiplication d’Art Transformable) siendo uno de los pioneros en la edición de múltiples.

Una de sus principales obras es An anecdoted topography of chance editado en 1966 por Something Else Press –el original en francés es de 1962-. Este celebrado libro puede considerarse de gran importancia junto a Twenty-six gasoline Stations, ya que si Ruscha realizó libros de artista en los que sólo utilizaba la imagen para documentar, Spoerri hizo lo mismo pero utilizando sólo texto.

En esta obra el autor describe de forma muy objetiva y metódica todo lo que encontró en la mesa de su habitación de hotel en la rue Mouffetard, añadiendo los recuerdos asociados a cada uno de los 80 objetos en la mesa. El inventario extenso y objetivo y las anécdotas subjetivas hacen un relato autobiográfico lleno de detalles que se oponen al statement fotográfico neutro de Ruscha.

Junto a los artistas anteriormente citados resulta imprescindible añadir a Dieter Roth, artista innovador e iconoclasta vinculado a diferentes movimientos como Fluxus, la Poesia Concreta, el Pop Art y el Arte Conceptual. Trabajó con todos los medios que tuvo a su alcance: escultura, pintura, obra gráfica, libros de artista, películas y poesía. En el ámbito de la edición fue uno de los precursores del libro-objeto. En trabajos como Kinderbuch realizado entre 1954 y 1957, realizó páginas formando cubos que permitían múltiples combinaciones.

Otro de sus conocidos trabajos, Literaturwurts realizado entre 1961 y 1967, lo confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”. En los 60 publicó una serie de trabajos denominados CopleyBook, los cuales aglutinaban diferente material impreso junto con notas escritas, relieves o fotografías tratando de incluir cualquier tipo de papel, textura o forma de impresión.

Literaturwurts (1961-67) Roth las confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”.

Literaturwurts (1961-67) Roth las confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”.

Hubo también otras formaciones artísticas individuales como el trabajo del compositor francés Henri Chopin o del americano practicante de la poesía concreta Ben Porter. Son puntos de actividad desperdigados, que surgieron sin conexiones entre ellos.

En 1968, el marchante Seth Siegelaub empezó a publicar a sus artistas en lugar de montar exposiciones. Entonces, el mundo del arte comenzó a prestar atención a los libros de artista. Lawrence Weiner y Douglas Huebler hicieron exposiciones “sin espacio”; Hanne Darboven y N. E. Thjng Company publicaron sus primeros libros independientes; The Xerox Book presentó obras fotocopiadas en serie de Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morris y Weiner; la exposición de Siegelaub “Summer 69” tuvo lugar de modo fragmentado por todo el mundo y existió en su totalidad sólo en catálogo.

La evolución de los libros de artista no vino determinada por los avances tecnológicos, pero esos cambios permitieron un acceso más fácil a la producción de lo que había sido al principio del siglo XX. En los años 70, se establecieron importantes centros de producción de libros de artista: el Visual Studies Workshop (Rochester, Nueva York), Nexus Press (Atlanta, Georgia), el New York Center for the Book Arts, el Pacific Center for the Book Arts (Bahía de San Francisco), Printed Matter (Nueva York), la Graphic Arts Press del Woman’s Building (Los Ángeles) y el Writers Center (Bethesda, Maryland). Otros centros institucionales se establecieron también dentro de los programas de facultades de Bellas Artes y universidades, en las colecciones de museos y bibliotecas y en colecciones privadas.

Si en un principio, trabajaron el libro los artistas plásticos, los pintores, los escultores, los grabadores, los ilustradores y los artesanos, a partir de los años 80 las nuevas generaciones de artistas multimedia, de diseñadores y de fotógrafos también incidieron en este ámbito, atraídos por las alternativas que ofrecía y rompiendo así la barrera existente hasta entonces entre el arte y el diseño.

A finales de los 70, otra actividad relacionada con el libro comenzó a mostrar un perfil muy destacado: objetos con aspecto de libro y esculturas-libro. Proliferaron tanto en los Estados Unidos, desde Nueva York a California, como en Europa. Entre sus precedentes directos podemos apuntar varias obras de Duchamp –como Do Touch o Green Box– y las cajas de Joseph Cornell.

Durante la década de los 80 empiezan a verse piezas de instalación que son ambiciosas en cuanto a escala y complejidad física. Muchas de ellas están hechas por artistas que habían trabajado antes con libros de artista o que utilizaban los libros como aspecto integral de esas instalaciones. Como por ejemplo: la edición de Buzz Spector de la obra de Sigmund Freud, las esculturas cinéticas de Janet Zweig, el How to Make an Antique de Karen Wirth y Robert Lawrence, el Bible Belt de Marshall Reese y Nora Ligorano. Muchas de estas obras plantean cuestiones importantes relativas a la identidad de un libro y sus funciones culturales, sociales, poéticas o estéticas pero pertenecen más al mundo de la escultura o de la instalación que al mundo de los libros. Pueden funcionar como iconos de la cualidad de libro, pero no proporcionar una experiencia asociada a los libros en sí.

En definitiva, se puede observar que muchos movimientos artísticos del siglo XX tienen adscrito algún componente del libro de artista: desde los futuristas italianos, los constructivistas rusos, los expresionistas alemanes, los surrealistas franceses, los dadaístas, los letristas, los componentes del grupo Fluxus, los del Pop-Art, los conceptualistas, los minimalistas, el Women’s Art Movement, los postmodernistas, hasta el interés por el multiculturalismo y la política identitaria, pasando por las actividades de músicos experimentales como John Cage, o de artistas de la performance como Robert Morris o de artistas involucrados en el trabajo sistemático como Ed Ruscha o Sol LeWitt.

Todos estos movimientos de vanguardia fueron impulsores de una nueva forma de entender el libro, una nueva forma que ampliaba el concepto de arte, superando la tradicional idea del libro ilustrado. Los nuevos libros de artista se convertían en productos que pedían la implicación del lector e invitaban al espectador a vivir una experiencia intelectual.

Esta nueva concepción del libro iniciada por Ruscha y los poetas concretos de los años 50 y 60 abrieron un diálogo entre el libro de bibliófilo ilustrado –que posee un fuerte componente matérico, manual, casi artesanal- y el libro convencional –que huye del formalismo y se centra sólo en el contenido-. De esta manera, nacía una nueva manera de entender el libro como pieza de arte, y a partir de aquí hay tantas variantes como artistas.


(1) Gracias al conjunto de datos expuestos en la muestra realizada en 1991 en Frankfurt y comisariada por J. M. Puigjaner y E. Rabat bajo el título Barcelona: una capital editorial, s. XV-XX, se puso en relieve que Barcelona ha ejercido el papel de auténtica capital del libro. Su actividad editorial a través de la historia ha sido constante y ha evolucionado técnica y estéticamente explicando su solidez actual.

(2) DRUCKER, Johanna: The Century of Artist’s Books, Nueva York: Granary Books, 1995, p. 19

(3) SANTA CRUZ, Rocío: “Libro ilustrado contemporáneo. Nueva bibliofilia o el arte de editar”, en Passant pàgina: el llibre com a territori d’art. Barcelona: Departament de Cultura, 2012, p. 65.

(4) Debemos destacar: Castleman, R.: A Century of artists books (Nueva York, 1994). Drucker, J.: The Century of Artist’s Books (Nueva York, 1995). Lauf, C. y Phillpot, C.: Artist/Author. Contemporary Artists’ Books (Nueva York, 1998)

FUENTES CONSULTADAS

Libros:

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DRUCKER, Johanna: The Century of Artist’s Books, Nueva York: Granary Books, 1995.

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