Kracauer, Offenbach y Manet. Un encuentro en el Jardín de las Tullerías

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

¿Qué música suena en las Tullerías? La pregunta se refiere al enigmático cuadro de Édouard Manet Música en las Tullerías (1862) en el cual no aparece orquesta alguna. Al intentar responderla, nos topamos con una compleja relación existente entre las pinturas de Manet y las operetas de unos de sus personajes retratados, el compositor Jacques Offenbach.

Esta relación se entiende mejor al adentrarnos en las circunstancias político-sociales que envuelven a la obra de estos dos artistas. Y para estudiar este contexto qué mejor que el ensayo de uno de los principales pensadores del siglo XX. Estoy hablando de Siegfried Kracauer y su estudio sobre la función social de las operetas en Jacques Offenbach y el París de su tiempo (1937).

Aquí pretendo hacer un análisis de las relaciones entre la obra de Kracauer, las operetas de Offenbach y las pinturas de Manet que culmina con un encuentro interdisciplinar de los tres personajes en el cuadro Música en las Tullerías.

SIEGFRIED KRACAUER Y LA BIOGRAFÍA SOCIAL DE JACQUES OFFENBACH

Siegfried Kracauer (1889, Frankfurt am Main– 1966, Nueva York)

Siegfried Kracauer (1889-1966) está considerado como uno de los críticos culturales más importantes del siglo XX, además de precursor de la Escuela de Francfort y del Postmodernismo. Su interés abarcaba desde el periodismo, la historia, la arquitectura, el arte y el cine hasta la sociología y el psicoanálisis.

El propio Kracauer veía la obra de toda su vida como intentos de “revelar el significado de sectores sociales que aún no han visto reconocido su derecho a la aceptación”.[1] En muchas de sus obras, se ocupó de lo exótico de la vida cotidiana, zonas desconocidas de la vida social. Sus descripciones son como fragmentos fortuitos de la realidad que revelan secretos de la modernidad. Efectivamente, Kracauer fue uno de los primeros autores que intentó describir los logros de la modernidad –al igual que Walter Benjamin-, pero desde el punto de vista de los cambios en la estructura de la experiencia cotidiana y del espacio metropolitano.

Desde mediados de los años veinte hasta el año 1933, Kracauer produjo toda una serie de textos que mostraban su preocupación por la metrópolis. La ciudad era para Kracauer el ejemplo de sociedad laberíntica. En su obra no deja de haber imágenes de ciudades, sobre todo de París (por ser la capital del siglo XIX, según Benjamin) y de Berlín (por ser nueva y convertirse en foco de la modernidad en la Alemania de Weimar). Entre sus ilustraciones de la vida metropolitana, destacan –además del estudio sobre el París de Offenbach- sus Observaciones parisinas de 1927, su ensayo Paisaje de Berlín de 1931, y su obra magna Ornamento de masas de 1927.

Sin duda, la contribución más importante de Kracauer es que sus observaciones recaen en zonas marginales de la alta cultura y giran en torno a los medios de comunicación de la cultura popular como son: las calles, los boulevards, el cine, el deporte, los anuncios, las revistas teatrales, el circo y ¿por qué no? la opereta. Efectivamente, la opereta es tratada en su obra Jacques Offenbach y el París de su tiempo como un fenómeno cultural efímero a partir del cual el autor intenta descifrar las tendencias sociales surgidas en el París de la segunda mitad del siglo XIX.

Este texto no pretendía ser una biografía del compositor alemán, sino una biografía social de la sociedad parisina a través de la figura de Offenbach y sus operetas durante la dictadura del Emperador Luis Napoleón. La importancia de esta obra de Kracauer radica en que el autor hace una presentación de las bases que explican la creación del mundo de la opereta.

Por ello, debo aclarar que el tema central no es la música de Offenbach, sino su función social, y se basa casi exclusivamente en los libretos realizados, sobre todo, por Ludovic Halévy, autor dramaturgo y libretista de óperas a quien el propio Kracauer dedicó las siguientes palabras:

«Un hombre con un sentido inagotable de asombro que dio un paseo por la vida observando el mundo del arte, de la moda y de la política; y su exploración de la sociedad del Segundo Imperio ciertamente le dio un mayor conocimiento que a la mayoría de sus contemporáneos. Conocía sus engaños, sus realidades y su corrupción. Vio cómo las cuerdas se escondían detrás de las escenas moviendo las marionetas de aquí para allá y no sucumbió a ninguna de esas ilusiones presentes.»[2]

Jacques Offenbach y el París de su tiempo constituye pues un análisis de las relaciones entre la sociedad y las operetas de Offenbach. Como el mismo título indica, el estudio se sitúa en el París del Segundo Imperio, etapa histórica de Francia comprendida entre 1852 y 1870. Para Kracauer, “el París del siglo XIX es, en realidad, la única ciudad cuya historia es historia europea”.[3] De la misma manera que Benjamin tomó a Baudelaire como figura principal de la época, Kracauer eligió a Offenbach por los siguientes motivos:

– es la expresión más representativa de la era imperial. No sólo refleja su época, sino que contribuye a desacreditarla,

– expresa una gran sensibilidad en contra de la estructura de la sociedad que le rodeaba,

– su salto a la fama coincide con una serie de condiciones previas para la producción de operetas: una dictadura, un periodo de especulación financiera, un avance de la economía internacional y la creación de los boulevards y la bohemia que vive en ellos.

Debo recalcar que el Segundo Imperio francés fue una dictadura surgida tras un golpe de estado llevado a cabo en 1851 por el entonces presidente de la II República, Luis Napoleón. Este periodo se caracterizó por una marcada prosperidad económica y se dice que el lema del Segundo Imperio bien podría haber sido “placer, alegría y esplendor”.[4]  Sin embargo, también fue determinado por la abolición del sufragio universal y de la libertad de prensa. Como consecuencia, esta dictadura requería de la distracción de la nación como evasión del mundo real.

Con la prohibición de la política, parece ser que el teatro y la música se convirtieron cada vez más en el centro de la vida cotidiana. El objetivo del espectáculo era pasar el rato y luchar contra el aburrimiento. Por lo tanto, creció la importancia de la música como compensación al vacío y la inanidad del ambiente. Por ello, la propia opereta:

«no habría llegado a nacer si la sociedad misma de la época no hubiera sido semejante a la opereta, si no hubiera estado viviendo en un mundo de ensueño y si no se hubiera negado con obstinación a despertar y afrontar la realidad.» [5]

Sólo en París estaban presentes todos los elementos necesarios que hicieron posible el nacimiento de la opereta: “no habría podido florecer tan exuberantemente si secciones amplias de la población no hubieran tenido asegurada la prosperidad material”.[6] También hay que tener en cuenta los grandes planes de modernización de París que tenía Luis Napoleón. El Emperador encargó una reconstrucción frenética de la ciudad al arquitecto Georges-Eugène Hausmann a través de la cual se estaban demoliendo antiguos edificios, edificando otros nuevos y abriendo calles medievales convirtiéndolas en los anchos boulevards.

Esta situación minó los ánimos de muchos parisinos que se preocuparon por la destrucción de sus antiguas raíces. Así que esta continua destrucción del París físico llevó a una destrucción del París social. Todo ello influyó, como afirma Kracauer, en el sonido y la agitación que se desprende de las operetas de Offenbach. Sin embargo, el autor también opina que sus operetas no eran simple espectáculo para la distracción, sino que, por ejemplo, su Orfeo en los infiernos (1858), obra de la que después hablaré, “constituyó una burla de todo el encanto que rodeaba el aparato de poder”.[7] Por ello, a lo largo de la década de 1860 la música de Offenbach pasó rápidamente de los salones a las salas de baile, los teatros y los boulevards.

Durante la década de 1870, Offenbach continuó produciendo pantomimas, pero la puesta en escena y los decorados pasaron a ser lo importante. La opereta se había convertido en escenografía. La Exposición Universal de 1867 ya anunciaba el fin de la propia opereta, con la que acabaron tanto la guerra de 1871 como la Comuna de París.

«La ascensión de Offenbach y el comienzo de la evolución de su género, la opereta, había coincidido con la Exposición Universal de 1855. Con la Exposición Universal de 1867, en que el Segundo Imperio apareció en toda su gloria por última vez antes de derrumbarse, se inició la decadencia de la Offenbachiade. Su apogeo se situó entre esos dos acontecimientos, que fomentaron el espíritu internacional. El cenit de la opereta era inseparable de la dictadura de Luis Napoleón y, cuando la dictadura se derrumbó, había pasado la época de la opereta.» [8]

Como fenómeno socialmente condicionado, la Offenbachiade estaba destinada a desaparecer. Durante esta época la burguesía estaba paralizada y la izquierda permanecía impotente. Por ello, las operetas de Offenbach se habían convertido en la forma de risa más definida, quebrantando el silencio impuesto y atrayendo al público hacia la oposición al régimen, mientras lo divertía.

Sin embargo, a medida que decaía la dictadura y aumentaba la oposición de izquierdas, la Offenbachiade pasaba de ser un instrumento político real a ser mucho más superfluo, ya que entraron en juego otras fuerzas sociales –ocupando el lugar de las operetas-. El estrato social en el que éstas habían prosperado, se había descompuesto. Puesto que había estado vinculada al Segundo Imperio, la opereta moría con él en 1870. Mientras duró, Offenbach no sólo reflejó a la sociedad, sino que se burló de ella. Sus canciones fueron sátiras que además de ridiculizar instituciones sagradas, cargos y funciones oficiales, también ridiculizaban las cosas que ocultaban su apariencia en la sacralidad. Por eso, se puede decir que Offenbach invirtió la imagen aceptada del mundo: lo que estaba abajo se veía arriba y lo que estaba en una esfera más alta se veía ridiculizado como trivial.

En el análisis de Kracauer lo más importante no es la función crítica de la opereta sino su consonancia con las circunstancias sociales, con el mundo de la opereta y con la Europa del boulevard. Además Kracauer vio con claridad la relación entre Offenbach y el periodismo de carácter fugaz, a lo que Adorno calificó de “periodismo musical”. [9] Puedo concluir que el análisis de Kracauer es el único intento serio de aprehender la importancia de la producción de operetas de Offenbach.

JACQUES OFFENBACH Y LA FUNCIÓN SOCIAL DE LAS OPERETAS

Jacques Offenbach (1819, Colonia – 1880, París)

Jacques Offenbach (1819-1880) es el representante más universal de la opereta francesa. A él se le debe el nacimiento y la consagración de este género en sus múltiples variantes. Compositor nacionalizado francés, Offenbach logró la fama en el Segundo Imperio de Luis Napoleón y su nombre ha quedado para siempre vinculado al bullicioso teatro cómico de París. La obra cumbre de su producción y del Romanticismo francés es la adaptación musical de Los cuentos de Hoffmann (1881), considerada su única obra escénica seria y que gira en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann.[10]

El compositor, de origen judío, había nacido en Alemania con el nombre de Jakob Ebers. Con 14 años se trasladó a París donde adoptó el pseudónimo de su padre, judío nacido en Offenbach, cerca de Francfort. En el conservatorio de París estudió violonchelo y violín, y fue violonchelista de diversas orquestas, entre ellas la de la Opéra-Comique. En 1849 fue nombrado director del Théâtre Français.

Según el historiador del arte Robert L. Herbert, especialista en Impresionismo francés, Offenbach es “uno de los grandes maestros de la ilusión y de la representación que alcanzó las alturas de un vertiginoso ascenso a la fama”.[11] Para Kracauer, Offenbach encarna la personificación de la sociabilidad: vivió el presente del París imperial y supo reaccionar ante los cambios sociales adaptándose a ellos, incluso burlándose de ellos. Offenbach vivió también el París de los boulevards, hogar de la bohême, de los dandis y de la jeunesse dorée, que a su vez frecuentaban otros lugares de diversión como eran las cafeterías, los restaurantes, los teatros o los café-concierto.

El mundo de los boulevardiers, quienes se caracterizaban por la búsqueda del placer, tenía sus raíces en una serie de acontecimientos como la comercialización del sexo o de la prensa (iniciativa del periodista Émile de Girardin en 1836). También coincidió con el apogeo del flâneur que representaba la figura del paseante sin propósito que intentaba llenar cierto vacío con las diversas impresiones que le ofrecía su recorrido.

Con motivo de la Exposición Universal de 1855, Offenbach abrió un pequeño teatro de gran éxito en la capital francesa, des Bouffes-Parisiens. El evento de la exposición granjeó un gran número de público internacional tanto para la ciudad en sí como para los teatros. A sus representaciones no sólo asistieron los habitantes de la capital francesa, sino también visitantes de otras provincias y del resto de Europa, ansiosos por conocer los placeres de la “Vida Parisina”, título de una de sus operetas de la que hablaré más adelante.

Para Kracauer, el género de la opereta de Offenbach se correspondía con las inquietudes secretas de esos visitantes. Su música se convirtió en un fenómeno internacional en una era de desarrollo mundial. Además, el autor opina que una serie de circunstancias obligaron a Offenbach a reinventarse y producir ideas y tonadas originales: las limitaciones impuestas en los teatros respecto a lo que se podía representar, la duración de estas representaciones y el limitado número de artistas.[12]

Orfeo en los infiernos se convirtió en la obra más larga y más arriesgada de Offenbach desde el momento de su estreno, el 21 de octubre de 1858 en su Théâtre des Bouffes Parisiens. Orfeo es una ingeniosa sátira del París contemporáneo en la que el compositor se muestra irónico y audaz, dibujando un retrato despreocupado y parcialmente realista de la sociedad parisina del Segundo Imperio. También era la primera vez que Offenbach usaba la mitología griega como telón de fondo.

La obra, que obviamente hace referencia al mito clásico del poeta y músico Orfeo y su esposa Eurídice, es una parodia en la que el personaje de Júpiter, al que siempre persiguen las mujeres, encarna al Emperador Luis Napoleón y Juno, la esposa celosa, es la personificación de la emperatriz Eugenia. Al igual que el Emperador, Júpiter necesita del apoyo del público por lo que Offenbach decidió reemplazar el clásico coro por una voz calificada como “Opinión Pública”, dejando clara la manipulación de las masas.

En la obra, Júpiter y sus cortesanos utilizan mezquinos recursos para mantenerse en el poder y lo logran a pesar de la amenaza de los olímpicos de organizar una revolución. Orfeo posee su punto más culminante en el galop infernal subido de tono que asombró al público en el estreno. Su melodía fue tan pegadiza por el ritmo y el color que hoy día es conocida como el Can-Can más famoso.

orfeo en los infiernos (1858)

“Orphée aux Enfers d’Offenbach” de Jules Cheret (1874). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Bibliothèque Nationale de France

Orfeo en los infiernos tuvo un éxito rotundo llegando casi a las 230 representaciones iniciales desde su estreno. Aún hoy sigue siendo su obra más popular. Parte del éxito inicial se debió a los ataques del indignado crítico de teatro del Journal des Débats, Jules Janin quien condenó la pieza por blasfemar y profanar la “gloriosa antigüedad” mediante alusiones a la sociedad contemporánea: “No hay aguijón comparable a la parodia del Imperio realizada por Offenbach” [13]. La indignación de Janin provocó que el público estuviera más ansioso por ver la obra.

Peter Gammond, autor de una serie de vidas de grandes compositores, incluye entre los motivos del éxito de Orfeo: los valses por su reminiscencia de Viena pero con un nuevo sabor francés; las “patter songs”; y “por encima de todo, por supuesto, el can-can que había llevado una mala vida en lugares de bajos fondos desde la década de 1830, pero que ahora se convertía en una moda bien vista, aunque tan desinhibida como siempre”.[14]

En La Bella Helena (1864), Offenbach recurre de nuevo a los clásicos griegos inyectando más diversión si cabe a la vanagloria que caracterizó al imperio de Luis Napoleón. Esta opereta parodia la historia del amor y de la huida de Helena, esposa del hermano del rey de Micenas y Paris, príncipe de Troya. En la obra el adulterio de Helena, interpretada por la soprano Hortense Schneider –una de las grandes estrellas del momento- está justificado por razones de Estado. Y Orestes, hijo de Agamenón, desfila a sus chicas por los boulevards de Esparta como si se trataran de los miembros de la corte de Luis Napoleón, jactándose de que las arcas del Estado pagarán sus excesos.

Poco después, el compositor preparó dos exitosas obras para su estreno durante la Exposición Universal de 1867: Vida Parisina, que ya se había estrenado el 31 de octubre de 1866, y La Gran Duquesa de Gérolstein, inaugurada el 12 de abril de 1867. En ambas, Offenbach dejó de inspirarse en configuraciones mitológicas para centrarse en la vida contemporánea.

Vida Parisina comienza en la Estación de Saint-Lazare con un grupo que regresa del centro turístico de moda y su escena final se representa en un café-restaurante. Durante la obra, los turistas el Barón y la Baronesa de Gondremark son víctimas de los boulevardiers Gardefeu y Bobinet que se aprovechan de sus deseos de visitar las obras de teatro, musicales y cafés de moda y embarcarse en aventuras amorosas.

La obra, que fue un encargo para la Exposición, resulta apropiada puesto que ofrece otros roles más destacados a los visitantes, como por ejemplo el coro que está compuesto por turistas extranjeros: “Vamos a invadir/la ciudad soberana/el resort de placer”.[15] Vida Parisina se trata del primer gran trabajo de Offenbach dedicado a plasmar, como bien reza el título, la vida parisina contemporánea contrastando así con su anterior período más fantástico y mitológico.

En la misma línea le sigue la opereta de La Gran Duquesa de Gérolstein basada en un ducado de ficción. Su historia es una crítica satírica al belicismo siendo después prohibida al iniciarse la Guerra franco-prusiana. Al estreno de 1867, con motivo de la Exposición Universal, asistieron el Emperador Luis Napoleón; Eduardo VII de Inglaterra, el zar Alejandro II de Rusia, el emperador de Austria Francisco José y Otto von Bismarck de Prusia, entre otros.

La protagonista, la duquesa de Gérolstein encarnada en la diva Hortense Schneider, es una joven despótica que debe aprender que no siempre se consigue lo que se quiere. Uno de los personajes principales es el General Boum que se muestra siempre ansioso por disfrutar del belicismo y por ello dispara de vez en cuando su pistola al aire para, a continuación, oler el humo en lugar de fumar tabaco.

“La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach” de Jules Cheret (1868). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Musée de la Publicité, Paris

Aquí Offenbach tuvo que hacer frente a los censores. Por ejemplo, el título original de la obra era La Grande, pero ello podía crear confusión con Catalina la Grande de Rusia y ofender a Alejandro II que se encontraba en París por la Exposición. También hay que citar que el personaje del joven general Népomuc en un principio recitaba las palabras “Señora, me acaban de ganar la guerra en dieciocho días”, pero se censuró por si se interpretaba como una referencia a la derrota de los austríacos ante Helmuth von Moltke de Prusia en la batalla de Sadowa, ganada en dieciocho días. Offenbach decidió reducirlo a cuatro días.

El censor también prohibió a Hortense Schneider lucir una vestimenta real demasiado decorativa para no ofender a los asistentes pertenecientes a la realeza. Hay que añadir además que la obra de La Gran Duquesa de Gérolstein trataba un tema delicado al hacer que los ministros de la duquesa planearan una guerra como solución a sus propias dificultades. En 1867 había una discusión sobre la posibilidad de que Luis Napoleón se aventurara en una guerra para solidificar su control.

Kracauer en su análisis examina el papel social de las operetas de Offenbach desde 1855 a 1867 y demuestra que éstas utilizan la ilusión y la puesta en escena como dispositivos para socavar el exterior pomposo del Segundo Imperio de Luis Napoleón y revelar así las verdades políticas que subyacen en el interior.

«La Offenbachiade había nacido en una época en que la realidad social se había visto proscrita por orden del Emperador y durante muchos años había prosperado en el vacío resultante. Con su carácter profundamente ambiguo, había desempeñado una función revolucionaria bajo la dictadura, la de fustigar la corrupción y el autoritarismo y mantener en alto el principio de la libertad. Desde luego, su sátira había ido envuelta en un manto de frivolidad y oculta en una atmósfera de embriaguez. […] Pero la frivolidad era más profunda de lo que el mundo de la bohemia de moda era capaz de ver». [16]

ÉDOUARD MANET Y EL RECHAZO A LOS CONVENCIONALISMOS ARTÍSTICOS

Édouard Manet (1832, Paris- 1883)

Édouard Manet (1832-1883) está considerado el máximo representante del Impresionismo, puesto que así fue aceptado durante mucho tiempo por la historiografía artística. Lo cierto es que el pintor, a pesar de su amistad con diversos exponentes del grupo, nunca fue verdaderamente impresionista. Ante todo, fue un artista académico de influencia tradicional que buscó siempre el éxito dentro de las instituciones oficiales, empezando por el Salón. Basó su inspiración en pintores realistas como Courbet, aunque sus grandes maestros fueron los del pasado como Rafael, Tiziano, Goya y Velázquez.

Manet no fue paisajista y trabajó casi sin excepción en su taller. Sí es cierto que pintaba minuciosos estudios preliminares, lo que le confirió a su obra inmediatez y frescura, pero desencadenó muchos ataques de los críticos. Manet trastornó el panorama artístico de la época, pero su estilo no coincidía con el de las nuevas generaciones. A pesar de todo ello, de lo que no hay duda es que Manet es uno de los grandes genios de la pintura del siglo XIX.

En su vida, casi siempre se mantuvo dentro de las convenciones de la alta burguesía. Valoraba la apariencia cuidada de un dandi y frecuentaba los lugares de encuentro de la gente elegante como los boulevards o los Champs-Elysées. Sin embargo, al contrario de lo que ocurría en su vida social, en el plano artístico Manet no estuvo dispuesto a someterse a las convenciones de la época del Segundo Imperio.

Sus dos mayores obras fueron a la vez las más expuestas a la crítica contemporánea por atentar contra la moralidad establecida. La primera se trata de Desayuno en la hierba (1863), una actualización del Concierto campestre de Giorgione y de un grabado de Marcantonio Raimondi tomado de la obra perdida de Rafael, El Juicio de Paris. Bien podría ser una escena real de un grupo de contemporáneos merendando y bañándose a las orillas del río Sena: en un claro, dos hombres en traje contemporáneo conversan junto a una mujer desnuda, mientras otra se baña en un torrente; el almuerzo se interpone entre la modelo y el espectador al que ella mira explícitamente.

“Desayuno en la hierba” (Le Déjeuner sur l’Herbe) de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 208cm x 265cm, Musée d’Orsay, Paris

La representación del desnudo no era desde luego una novedad en el arte francés; es más, era un tema corriente y materia de estudio en la École des Beaux-Arts. Los desnudos de los pintores de historia estaban justificados por su inserción en contextos mitológicos y literarios. Sin embargo, Manet los transporta a una escena cotidiana parisina. Además el recurso del pintor de referenciar a los grandes maestros hacía parecer la obra aún más escandalosa, como una profanación del modelo clásico. La ambientación contemporánea que arranca al grupo campestre un disfraz histórico hipócrita resultaba insolente e inaceptable.

También provocó un gran escándalo su obra titulada Olympia (1863) que condenó a Manet a una carrera en permanente lucha con los círculos oficiales y por la que fue tachado de provocador dedicado a insultar la moral burguesa. Al igual que Desayuno en la hierba, Manet hace una interpretación transgresora de dos obras relevantes: la Venus de Urbino de Tiziano y la Maja desnuda de Goya. El pintor sustituye a la diosa del amor por una cortesana, una clase de mujer cuyo público prominente simboliza la lujuria y la hipocresía del Segundo Imperio. Cora Pearl fue por un tiempo la favorita del Príncipe Napoleón, sobrino del Emperador, y en 1867 hizo unas pocas apariciones como Cupido en una reposición de Orfeo en los infiernos de Offenbach.

A diferencia de las heroínas de cuadros antiguos, Olympia mira al espectador sin sonreír, privando a la escena de cualquier tono romántico o misterioso. La presencia de la camarera de color no era tampoco una novedad, pero la intención es no tomarla como la esclava de un harén para así evitar referencias a asuntos exóticos. Olympia es sin duda un tema de la vida moderna que se muestra sin ningún disfraz histórico.

“Olympia” de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 190cm x 130cm, Musée d’Orsay, Paris

Aunque Offenbach no fue impresionista en ningún sentido de la palabra, estudiar su opereta ha sido gratificante para entender la Historia del Impresionismo. Gracias a la obra de Kracauer y a su agudo análisis de la opereta del compositor, se puede establecer una serie de paralelismos con Manet que amplía la comprensión de las obras de este pintor, también maestro de la ilusión y de la representación.

Alrededor de la década de 1860, se produjeron una serie de obras en la capital francesa que han sido éxitos por constituir parodias de los dioses descaradamente convertidas en fines contemporáneos: estoy hablando de las obras comentadas, tanto de Orfeo y La Bella Helena como de Desayuno en la hierba y Olympia. Manet, al igual que Offenbach, se burló de la tradición vistiendo figuras mitológicas con ropa contemporánea. Estas alusiones al arte clásico no fueron reconocidas en un principio.

Por ejemplo, Desayuno en la hierba fue rechazado en el Salón oficial de 1863, aunque causó furor en el Salón de los Rechazados. Y Olympia fue aceptada en el Salón de 1865, aunque fue objeto de virulentas críticas por parte de los defensores de la tradición. Sin embargo, nadie dudaba de su ataque a las convenciones en el arte y por lo tanto, a la tradición académica que se incrustó profundamente en las instituciones gubernamentales.

El crítico del Journal des Débats no se quedó indiferente ante la obra de Manet y volvió a arremeter contra la modernidad, esta vez contra la del pintor boulevardier:

«El desconcierto de Jules Janin ante los dioses obscenos de Offenbach se sintió de nuevo en su crítica hacia Manet. Tan poco dispuesto a ver las figuras mitológicas y tan estrechamente unido a la realeza y a la autoridad del arte establecido, transformó sus comentarios maliciosos sobre la sociedad actual y sus costumbres».[17]

El ataque de Manet a las convenciones fue tan escandaloso que sólo años más tarde la brillantez de su técnica se hizo evidente. Cuando Offenbach estaba terminando su Vida Parisina y La gran Duquesa, Manet preparaba una exposición monográfica con la intención de sacar provecho a esas multitudes de visitantes de la gran Exposición. Sin embargo, el destino de la exhibición fue distinto al de las operetas de Offenbach: obtuvo pocos visitantes y poca atención de la prensa.

Está claro que Manet no era tan conocido como el compositor, sumándole además que una exposición de arte no se beneficia tanto de unos visitantes de una feria, que tienen sed de entretenimiento, como un espectáculo operístico. Y el público de Manet no era el de una ópera cómica como las de Offenbach, auténticas sátiras con ingeniosas adaptaciones de la tradición.

Aunque los fracasos de Manet contrastan con los éxitos de Offenbach, tuvieron cambios paralelos en la dirección que tomaron sus artes en 1867. Para ambos fue un año que marcó un giro definitivo hacia la vida contemporánea. Ya no eran necesarias figuras mitológicas ni históricas para criticar la sociedad. Los dioses y diosas habían sido útiles durante la censura imperial cuando había que encontrar maneras de manifestarse en contra. Pero a partir de 1867 Luis Napoleón introdujo una serie de medidas liberales que permitió volver a una oposición más abierta.

Ni Manet ni Offenbach eran artistas abiertamente políticos, pero en sus trabajos se manifestó el ambiente más liberal de la época por su devoción a temas de la sociedad actual. Su arte parecía vivir en el presente inmediato y surgía de un mundo de artificio poblado de cortesanas, actrices, músicos, escritores y bohemios, figuras todas de moda. Personajes que frecuentaban plazas públicas, teatros, bailes, cafés, restaurantes, café-conciertos, jardines, parques, etc, desfilando en su tiempo libre como una manera de reprender las convenciones burguesas.

La grandeza de estos dos artistas reside en la genialidad con la que constantemente quebrantaban las convenciones sagradas de su época y señalaban con burlas la hipocresía de la sociedad imperial.

UN ENCUENTRO EN EL JARDÍN DE LAS TULLERIAS

A continuación, he seleccionado la obra de Manet Música en las Tullerías (1862) como punto focal para representar todo lo explicado hasta este momento: el entrecruzamiento de la obra de Kracauer, de Offenbach y de Manet.

En el cuadro se puede observar un boulevard típico de París. Bien podría ser la puesta en escena de uno de los fragmentos fortuitos de la vida moderna descritos por Kracauer; auténtica escenificación de una experiencia cotidiana en un espacio metropolitano perteneciente a la ciudad más moderna de Europa, París. La imagen es una exploración de la sociedad del Segundo Imperio con sus mentiras, ilusiones, realidades, corrupciones, hipocresías y  elegante pomposidad.

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

El título de la obra hace alusión a que suena música en este concurrido boulevard. La música durante la dictadura de Luis Napoleón se convirtió en una verdadera distracción para la nación. El pueblo francés se evadía del mundo real puesto que la política y la libertad de prensa estaban prohibidas. Por ello, la vida cotidiana giraba en torno a la lucha contra el aburrimiento y donde mejor que pasar el tiempo de ocio que en los teatros, en los café-conciertos y en el espacio público, como por ejemplo este jardín. La música compensaba un vacio y llenaba las horas de la vida diaria.

Éste es uno de los motivos por los que Offenbach llegó a ser inmensamente popular. Se adaptó a las circunstancias entreteniendo y divirtiendo al público. Constituyó una forma permisiva de risa. Parodiaba la sociedad, las instituciones y todo lo referente al aparato de poder. El gobierno imperial se lo permitía porque la oposición debía manifestarse de alguna manera y era preferible la ópera cómica antes que las revueltas insurgentes.

La música de Offenbach se convirtió en un fenómeno internacional y destacó dentro del bullicioso ambiente del teatro cómico de París:

«En Francia se conocían las mejores operetas de Jacques Offenbach, desde Orfeo en los Infiernos y La Bella Helena hasta la menos frívola, estrenada póstumamente, Los Cuentos de Hoffmann. De forma similar, estas obras demostraron poseer una fuerza escénica mayor que la mayoría de las opères comiques genuinas de su tiempo».[18]

En este cuadro, Manet retrató a Offenbach junto a contemporáneos elegantemente vestidos. Es evidente que es una imagen dedicada a uno de los espectáculos históricos más de moda del Segundo Imperio. Como ya he comentado anteriormente, tanto Orfeo como La Bella Helena, Desayuno en la Hierba y Olympia son obras que recurren a la representación de la tradición mitológica. Sin embargo, Música en las Tullerías junto a Vida Parisina y La Gran Duquesa de Gérolstein se inspiran en el presente, en la modernidad y en la vida cotidiana de la sociedad contemporánea parisina.

Sin embargo, ¿qué ocurre exactamente en este cuadro, imagen paradigmática de la cotidianidad metropolitana? Es verano de 1862. El Emperador Luis Napoleón, sobrino de Bonaparte, y su esposa Eugenia solían organizar en el jardín del Palacio de las Tullerías innumerables fiestas y bailes, denominados belles soirées de l’Empire, con la intención de resucitar el esplendor pre-revolucionario del Antiguo Régimen. Este Palais des Tuileries fue un palacio real construido inicialmente en 1570 y ampliado a lo largo de los siglos.

La esposa de Enrique II, Catalina de Médicis mandó construir el Jardín que hoy es un parque público. Está ubicado entre el Museo del Louvre y la Plaza de la Concordia y al sur discurre el río Sena. Hoy día alberga el Museo de la Orangerie y la Galerie Nationale du Jeu de Paume que estuvieron dedicados durante mucho tiempo al Impresionismo. El edificio estaba situado en el centro de París y fue la residencia de varios monarcas franceses. Hoy ya no existe. En 1871, al finalizar el Segundo Imperio, los comuneros lo asaltaron y quemaron. En vez de reconstruirlo, los republicanos decidieron en 1882 su destrucción total, retirando las ruinas.

Sin embargo, en la época de Manet, la presencia imperial daba esplendor al jardín. A las Tullerías iba sobre todo la alta burguesía del oeste de París, normalmente a pie, puesto que se consideraba chic dejarse ver por este jardín durante una o dos horas. Las señoras aparecían a partir de las cinco. Para los dandis como Manet, los jardines de las Tullerías eran un lugar donde encontrarse y charlar con semejantes. Dos veces por semana, una orquesta militar interpretaba para un público elegante las melodías de moda. En aquella época, todo París tatareaba y silbaba las melodías de Offenbach por ser una música alegre, ligera y cautivadora. Lo más probable es que la orquesta militar de las Tullerías tocara, en el momento de la imagen del cuadro, una melodía de su opereta Orfeo en los Infiernos. Al igual que Manet, Offenbach era también un típico boulevardier; apenas soportaba la soledad y el silencio y cuando mejor se sentía y trabajaba era entre la multitud.

Manet siempre se sentaba en medio de ese bullicio. A través de los pintores realistas, había conocido a Charles Baudelaire que participaba en las reuniones y practicaba la crítica de arte. Entre ambos hubo enseguida sintonía y el escritor se convirtió en uno de los acompañantes habituales del pintor en sus paseos.

«Iba a las Tullerías prácticamente todos los días, de 2 a 4 de la tarde para realizar sus estudios al aire libre, bajo los árboles, cerca de los niños que jugaban y los grupos de niñeras sentadas en las sillas. Baudelaire solía ir con él».[19]

En 1862 Baudelaire escribió un artículo en el que elogiaba el trabajo de su nuevo amigo. Al año siguiente, en Le Figaro, publicó el texto El pintor de la vida moderna donde trazaba el perfil del artista moderno: un dandi capaz de captar la esencia de la contemporaneidad, lo fugaz, lo transitorio. Su tarea era por lo tanto, inmortalizar el carácter efímero del presente. De sus textos se extrae la exigencia al pintor de dar prioridad a lo contemporáneo y al espectáculo de la vida mundana por encima de temas históricos y bíblicos.

Manet respondió a este texto de inmediato con este cuadro de las Tullerías que expuso en 1863 en la galería de Louis Martinet. Aunque el rechazo a esta obra maestra fue unánime por parte de la crítica y del público (pero no de sus compañeros), se puede decir con seguridad que Música en las Tullerías marcó el principio de la época moderna en pintura.

El universo refinado de la vida parisina de finales del s. XIX está extraordinariamente reflejado en este cuadro. El propio pintor que procedía de la alta burguesía, formaba parte de este ambiente elegante. Se representan con precisión las vestimentas y los tocados de la época como los sombreros de copa, los bastones, los vestidos con grandes lazos, las sombrillas, etc. El rococó volvía a estar de moda gracias a las enormes cantidades de cosméticos y, como se puede apreciar en el cuadro, a los abundantes miriñaques que se ven sobre las sillas. El propio Kracauer tenía una opinión sobre ellos:

« […] cuanto más encanto y alegría irradiaba el Imperio, más ancha se volvía la circunferencia del miriñaque. No empezó a disminuir hasta 1866».[20]

A pesar del título, no aparecen los instrumentos musicales de la orquesta. Las figuras se dispersan por toda la escena. Los detalles aparecen simplemente abocetados, lo cual concuerda con la impresión sonora de la multitud reunida:

«Música en las Tullerías, un auténtico rompecabezas para quien intente separar unas cabezas de otras y aún más para quien identificarlas y ponerles nombres y apellidos. En este extraño cuadro hay quienes reconocen la silueta de aquel incierto pintor de la vida moderna del que hablaba Baudelaire y no me parecería mal visto siempre que nos atengamos a lo que él mismo insinuaba de esa vida: que es invisible y que lo es por envolvente y ondulante. Como la música diríamos, aunque ciertamente nada tan musical como el incesante solaparse de unas figuras en otras; el movimiento sincopado de lo que a muchos sólo les parecían manchas o, como a veces se dice, notas de color. Música para los ojos».[21]

Manet tenía muy claro quiénes debían aparecer bajo los árboles de su lienzo de las Tullerías: amigos y famosos, escritores, críticos y creadores de opinión, los representantes de la vida social de la época, personalidades destacadas del Segundo Imperio. Manet, mediante estudios previos y fotografías, los retrató acertadamente con pocos trazos. En la imagen aparecen dos personajes que posaron más tarde para el Desayuno en la Hierba: su modelo favorita, Victorine Meurent y su hermano Eugène que acabó casándose con la pintora Berthe Morrisot.

Jacques Offenbach aparece con sus característicos quevedos, patillas y nariz aguileña. También están representados: el pintor Henri de Fantin-Latour, los hombres de letras Zacharie Astruc (sentado) y Aurélien Scholl. Ambos habían escrito ingeniosos artículos en publicaciones diversas, amenazadas por la censura imperial.

Para escritores, periodistas y artistas, el barón Taylor había fundado una asociación aseguradora. Taylor, alto funcionario de la administración de museos conversa en el cuadro con Théophile Gautier que escribía en el periódico oficial del gobierno, el Moniteur officiel, y que en 1861 había expresado opiniones favorables a Manet. Junto a los dos representantes del poder establecido se encuentra el poeta Charles Baudelaire que es sólo un borrón de colores. Las dos damas del primer plano son la señora Offenbach y la mujer del comandante Lejosne. Puede identificarse también al propio autor, junto a su compañero de taller Albert de Balleroy, en el lado izquierdo de la composición con sombrero de copa, barba y bastón.

Este encuentro en las Tullerías pretende ser un ejemplo de la interdisciplinariedad que surge entre de las distintas artes, en este caso entre la música, la literatura y la pintura. Offenbach y Manet también realizaron una biografía social de su tiempo, tanto a través de las operetas como a través de los cuadros. Tuvieron el agudo olfato para representar su contemporaneidad con una actitud crítica y para trasladar la “vida moderna” de Baudelaire a los teatros y a las salas de exposición.

Por su parte, el ensayo Jacques Offenbach y el París de su tiempo de Kracauer es una de las grandes obras de la Historia Cultural y ha constituido un referente ideal para el estudio del Impresionismo, aunque en ningún momento se mencione a Manet ni a ninguno de sus contemporáneos impresionistas. Esta biografía del Segundo Imperio, que contiene tantas observaciones sobre la sociedad de la época, ha sido la clave para haber podido descifrar este enigmático cuadro de Manet. Gracias a ello, ya sabemos qué música suena en las Tullerias.


[1] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 202

[2] Citado por Kracauer en HERBERT, p. 112  [La traducción es mía]

[3] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 315

[4] En «El programa de los modernos» en HAGEN; HAGEN, p. 611

[5] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 320

[6] Ibid

[7] Ibid, p. 322

[8] Ibid, p. 317

[9] Adorno: «Kracauer, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit», en Zeitschrift für Sozialforschung, nº6, 1937, p. 698

[10] El Gran Teatre del Liceu de Barcelona estrenaba el 4 de febrero de 2013 Els contes de Hoffmann. Este clásico de Offenbach se representó en 11 funciones hasta el 23 de febrero de 2013.

[11] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[12] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 321

[13] FARIS, p. 71 [La traducción es mía]

[14] GAMMOND, p. 56 [La traducción es mía]

[15] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[16] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 324

[17] HERBERT, p. 61 [La traducción es mía]

[18] ABRAHAM, p. 736

[19] Citado por el escritor francés Marcel Proust a propósito de su texto «Édouard Manet. Souvenirs» de 1897 en Manet en el Prado, p. 32

[20] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 323

[21] Citado por Ángel Gónzalez García en «La pintura se complica» en Manet en el Prado, p. 103

BIBLIOGRAFÍA

ABRAHAM, Gerald: Historia Universal de la Música, Madrid: Taurus, 1987

DOLAN, Therese: Perspectives on Manet, Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2012

FARIS, Alexander: Jacques Offenbach, London: Faber & Faber, 1980

FRISBY, David: Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid: Visor, 1992 (1ª ed.: 1985)

GAMMOND, Peter: Offenbach: His Life and Times, London: Omnibus Press, 1980

HAGEN, Rose-Marie; HAGEN, Rainer: Los secretos de las obras de arte. Tomo II, Colonia/Madrid: Taschen, 2005

-«El programa de los modernos» p. 608-613

-«Una mirada detrás del escenario» p. 645-649

-«Baile de domingo en Montmartre» p. 650-655

-«Punto de encuentro de nobles, burgueses y bohemios» p. 668-673

HERBERT, Robert L.: Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society, New Haven/London: Yale University Press, 1988

KRACAUER, Siegfried: Jacques Offenbach and the Paris of his time, New York: Zone Books, 2002 (1ª ed.: 1937)

Los Grandes Genios de la Pintura: Manet, Madrid: Unidad Editorial, 2005

Manet en El Prado, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003

El Libro de Artista, entre el mundo de la edición y el galerismo

Las inexpresivas y anti-literarias obras de Ed Ruscha, como Twenty-six Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) o Every Building on Sunset Strip (1966) iniciaron el enfoque que dominó durante años toda la concepción de los libros de artista.

Las inexpresivas y anti-literarias obras de Ed Ruscha, como Twenty-six Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) o Every Building on Sunset Strip (1966) iniciaron el enfoque que dominó durante años toda la concepción de los libros de artista.

EL LIBRO DE ARTISTA EN EL MERCADO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El siglo XX ha dejado un legado de gran vigencia en el siglo XXI. El libro es un territorio artístico que reivindica su espacio en el mundo del arte contemporáneo, aunque su difusión va más allá del circuito convencional del arte.

Las nuevas generaciones se encuentran ante un escenario rico en publicaciones, librerías y editoras especializadas todas en libros de artista. Es un fenómeno concentrado en Barcelona, pero con conexiones en Londres, Bruselas y Berlín. Sin embargo, a pesar de los numerosos autores, colectivos y editores en activo en nuestro país, sólo una minoría de personas conocen este tipo de expresión artística.

En España poco a poco están apareciendo nuevos proyectos editoriales, galerías de arte y librerías especializadas, con equipos experimentales y profesionales que ofrecen publicaciones de alta calidad estética que son carta de presentación del trabajo del artista.

España ha tenido menor tradición editorial que Francia, pero se ha editado con gran calidad. Empezando a finales de los 60 con las ediciones de Gustavo Gili y Ediciones Polígrafa y continuando más recientemente con editores como: Antojos, Ediciones T, Boza-editor, Tabelaria, Cànem, Tristan Barbará o Raiña Lupa. En la Comunidad Valenciana destaca la importante labor tanto de edición como de difusión de libros de artista que ha realizado la Galería Cànem dirigida desde hace más de tres décadas por Pilar Dolz. Una editora que está teniendo una intensa actividad y que hace pocos años que inauguró galería en Barcelona, es Raiña Lupa llevada a cabo por Rocío Santa Cruz, impulsora de la feria Arts Libris.

En el sector de las artes visuales, muchos jóvenes creadores están dedicando una parte importante de su trabajo a la edición de publicaciones de artista en general: desde los libros hasta ediciones especiales, revistas objetuales, autoediciones y publicaciones digitales. Un aspecto crucial para el desarrollo de este impulso ha sido la complicidad entre artistas y diseñadores, ya que permite determinadas soluciones gráficas y de producción.

Por su parte, cada vez más el libro de artista se produce en el contexto expositivo de galerías, museos e instituciones. Estos centros en lugar de imprimir carísimos catálogos, pactan con el artista editar un libro que éste elabore con toda libertad. Sin embargo, sigue siendo un sector minoritario: es difícil encontrar subvenciones institucionales para imprimirlo. Aunque parece ser que en la red ha encontrado una manera útil de difundirse. Ha aparecido un nuevo sistema de financiación llamado Crowdfunding o micro-mecenazgo que permite no depender de recursos públicos o institucionales.

Dentro del mercado del arte contemporáneo, uno de los aspectos más importante de los libros de artista es su adaptabilidad para extenderse a un público más amplio del que disfruta actualmente del arte moderno.

Los libros de artista permiten a los artistas burlar el sistema de las galerías comerciales y la desfiguración por parte de los críticos. Es la forma de expresión considerada como la manera más fácil de salir del mundo del arte y entrar en el corazón de un público más amplio.

Las ediciones de artista se han convertido en productos de una mayor concienciación social sobre cómo debe usarse el arte: como una rebelión contra el elitismo creciente del mundo del arte. Adoptar el libro por parte del artista como herramienta de creación es una crítica a la crítica y al arte considerado como negocio. El libro permite al artista una comunicación más íntima que un objeto de arte convencional y además es una oportunidad para que el espectador/lector se lleve algo a casa puesto que es más asequible.

En definitiva, el panorama que se abre en el mundo del arte es muy rico en el ámbito de estas ediciones especiales: no sólo estrictamente en papel sino también en la manera de presentarse, exhibirse y difundirse. Este ámbito que solía quedar en segundo plano, ha comenzado a cobrar importancia gracias: a las facilidades de autoedición, a la estrecha relación entre arte contemporáneo y diseño gráfico, y a las estrategias comunicativas de las redes sociales.

EXPOSICIONES REALIZADAS EN ESPAÑA EN TORNO AL LIBRO DE ARTISTA 

Del 12 de junio al 7 de octubre de 1985 se organizó en el Centro Georges Pompidou de París una exposición titulada Livres d’artistes resultante de los estudios realizados por la crítica Anne Moeglin-Delcroix. Sin embargo la exposición, como su nombre indica, giraba más en torno a los libros de pintor que al libro de artista como concepto actual.

En nuestro país se han ido realizando numerosas exposiciones sobre el libro de artista como producto artístico contemporáneo desde el año 1979 por prácticamente toda la geografía española. Lo cual es una muestra del creciente interés que suscita este género tanto para los teóricos como para los artistas y, en definitiva, para el público. Comentaré aquí las más relevantes de los últimos años.

Comenzaré por la exposición inteligentemente comisariada por Glòria Picazo, quien lleva casi una década en el Centre d’Art La Panera impulsándolo desde su creación. Picazo organizó en la sala de exposiciones del centro Koldo Mitxelena de San Sebastián el proyecto titulado Nómadas y bibliófilos. Concepto y estética en los libros de artista, en el que unió el soporte del libro de artista con la idea del nomadismo para ofrecer una amplia panorámica de estas creaciones desde los años 60 hasta comienzos del siglo XXI.

La muestra exhibió del 10 de julio hasta el 4 de octubre de 2003 el trabajo de nueve autores, entre los que se encontraban Andrés Nagel, Ed Ruscha, Evru, On Kawara, Lawrence Weiner o Rupersberg, entre otros. La exposición arranca con la mítica obra Twenty-six gasoline Stations de Ruscha -que recoge el recorrido entre su residencia y la casa familiar marcando las distintas etapas del viaje mediante las 26 gasolineras en las que se detenía- para acabar presentando una reflexión sobre el principio mismo de desplazamiento del viaje. El catálogo que se editó contiene textos tan interesantes como los de la propia Glòria Picazo, la experta Anne Moeglin-Delcroix, Johanna Drucker, Lucy R. Lippard y Nancy Princenthal.

Fue en 2007 cuando se organizó una de las exposiciones más relevantes sobre los libros de artista en Cataluña: VisualKultur.cat. La cultura catalana fue la invitada de honor en la Feria del Libro de Frankfurt ese año. Por ello, el Institut Ramon Llull y el KRTU -centro que impulsa los valores de cultura, investigación, tecnología y universalidad- propusieron realizar una exposición sobre la cultura visual escrita e impresa en libros de artista y obras gráficas. No debemos olvidar que desde mucho tiempo atrás, la ciudad de Barcelona ha jugado un papel muy importante en la impresión de libros y su actividad editorial ha sido muy seguida por los editores germanos (1).

VisualKultur.cat fue presentada en el Museum für Angewandte Kunst de Frankfurt del 27 de septiembre de 2007 al 13 de enero de 2008 y su objetivo era mostrar las mutaciones que en España ha vivido el libro en los últimos años, tanto en su forma como en su fondo, ya que ambos han estado sometidos a reflexión. Sus comisarios, el poeta Vicenç Altaió –actual director del KRTU y del Centre d’Arts Sant Mònica- y el crítico e historiador del arte Daniel Giralt-Miracle realizaron una concienzuda selección de 104 obras de más de 200 artistas que eran muestra representativa de la cultura visual y gráfica catalana a través del libro.

Esta excepcional selección se construía a partir de la pervivencia de la vanguardia (con Miró, Tàpies, Dalí, Brossa) hasta los diseñadores gráficos actuales (Prat, Gifreu, Peret) pasando por la primera generación de la Democracia (Pazos, Amat, Perejaume, Plensa) y por los autores de la proyección del diseño de la marca Barcelona (Mariscal, América Sánchez, Serrahima). Respecto a la cultura literaria, estaban representados: textos procedentes de los antepasados medievales en la lengua propia (Ramon Llull), autores contemporáneos (Palau i Fabre, Martí i Pol, Gimferrer, Dalí, Ràfols Casamada) y referentes universales de otras literaturas (Lao-Tse, Shakespeare, Kafka, Cela). También se reconoció la labor de editores como Joan Prats, Tharrats –editor de revistas experimentales como Dau al Set-, Bombelli –galerista y editor-, editoras de importantes publicaciones de Historia del arte como Polígrafa, Sala Gaspar, Lelong, Raiña Lupa, …, y editoras más innovadoras desde Edicions de l’Eixample hasta Actar.

La catalogación de las obras expuestas en VisualKultur.cat son el resultado de la voluntad expresa de mostrar las relaciones entre los agentes implicados en este género de arte: los artistas, los escritores, los editores, los diseñadores, los impresores, las librerías, las bibliotecas y las galerías y museos; en definitiva, un amplio sector cultural y productivo de la cultura visual catalana.

Del objeto libro al libro objeto es el título del proyecto de investigación llevado a cabo en el departamento de Dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia a partir de los libros donados por la Biblioteca Pública. La propuesta era convertir en objetos artísticos los libros inutilizados de la biblioteca. Los libros que ya han cumplido con su misión de ser objeto de estudio o entretenimiento se retiran por desgastados o por obsoletos. Este material habitualmente se recicla, se guillotina y las tiras resultantes se convierten en papel nuevo.

En este caso, los libros sufrieron otro tipo de intervención, fueron sometidos a una acción artística de reconversión. Los invitados a participar fueron profesores de la Facultad de Bellas Artes y artistas externos que dibujaron, recortaron, pintaron, grabaron, doblaron y taladraron el libro escogido, obteniendo resultados diversos. De este proyecto de investigación se vieron los primeros resultados en la exposición Del objeto libro al libro objeto en la Galería Kessler-Battaglia de Valencia del 27 de febrero al 5 de abril de 2008, coordinada por Eduard Ibáñez.

La Generalitat Valenciana y la Universidad Politécnica organizaron del 25 de septiembre de 2008 al 18 de enero de 2009 en la Sala Capitular de la Biblioteca Valenciana, el proyecto El llibre, espai de creació, exposición comisariada por Antonio Alcaraz, artista y profesor de Bellas Artes de la UPV. El proyecto era fruto de la colaboración entre la Facultat de Belles Arts de Valencia y la Biblioteca Valenciana y permitió una aproximación a los orígenes, variantes y evolución histórica del libro, así como al destacado papel que han desempeñado numerosos creadores y artistas valencianos en la constitución del libro de artista de vanguardia.

El eje central de la exposición era la fructífera relación del libro con las diversas épocas y manifestaciones artísticas que sirve para dar a conocer el importante papel desempeñado por la Comunidad Valenciana en la edición de libros que por su concepción tipográfica, formato, encuadernación y soportes se convierten en valiosas y originales obras de arte.

La exposición estaba dividida en seis ámbitos según diferentes tipologías: el libro gráfico (ediciones de gráfica original en formato libro), el libro tipográfico (la letra como elemento generador de imágenes), el libro objeto (cuando el libro se convierte en objeto), el libro no editado (cuando los pliegues sustituyen al lienzo), la revolución editorial (los artistas y el libro de los años sesenta) y finalmente, diseño y creación en edición industrial (en la frontera entre el diseño gráfico y el libro de artista). En la muestra se pudieron contemplar obras de Fluxus, Ruscha, Spoerri, y Roth, junto a ediciones de artistas valencianos.

En 2011 se presentaba en distintas sedes expositivas la propuesta No es deixa llegir. Llibre d’artista entre Barcelona i Bolonia. Fue un proyecto colectivo entre la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, la Biblioteca de Catalunya, la Academia de Bellas Artes de Bolonia y su Biblioteca Universitaria. La idea surgió de la sinergia debida al Programa Erasmus entre los talleres de grabado de la Facultat de Belles Arts dirigido por Eva Figueres y de la Academia de Bellas Artes de Bolonia guiado por Manuela Candini. Desde el año 2008, el trabajo apasionado sobre el grabado no tóxico y las técnicas experimentales de la gráfica hizo que ambas profesoras se encontraran varias veces entre Barcelona y Bolonia. Este trabajo compartido que eclosionó en 2011, ha permitido desembocar en una exposición con 80 libros de artista realizados por 14 alumnos de ambas universidades.

El Programa.cat es un catálogo abierto del Departament de Cultura de la Generalitat, con un apartado específico para exposiciones, que está a disposición de los municipios para hacer más accesible a los ciudadanos conocimientos y disfrute de distintas disciplinas. Dentro de este programa se ha organizado la exposición itinerante Passant Pàgina. El llibre com a territori d’art que se inició en febrero de 2012. Dicha exposición se articula en torno al libro de artista como paradigma de la evolución de las artes visuales contemporáneas, y ha sido comisariada por Vicenç Altaió –ya que fue el principal ideólogo de la exposición predecesora VisualKultur.cat-, por Rocío Santa Cruz –dueña de la galería y editora Raiña Lupa- y por Óscar Guayabero –paradiseñador y director de la Fundació Comunicació Gràfica-.

El objetivo de esta conjunción de intereses es ampliar el conocimiento sobre los libros de artista como género emergente en el mercado artístico. Y el resultado ha sido la organización de esta exposición, además de la creación de Arts Libris, Fira Internacional del Llibre d’Art i Disseny de Barcelona, pionera en España sobre los libros de artista de edición limitada y de la que hablaré en el capítulo siguiente. La muestra, que recoge hasta 140 libros de creadores consagrados y de autores menos conocidos poniendo énfasis a las obras de Barcelona y Cataluña por su dilatada historia editorial, se centra en la producción de los libros de artista tras las primeras vanguardias que usaron el libro como herramienta artística de ruptura.

ARTS LIBRIS-FIRA INTERNACIONAL DEL LLIBRE D’ART I FOTOGRAFIA DE BARCELONA

En el año 1994, el galerista francés y editor de libros de bibliofilia contemporánea, Rik Gadella organizaba en París la primera edición de la Feria Internacional de Libros de Artista. En España hemos tenido que esperar más de quince años hasta que alguien tuviera la feliz idea de celebrar su equivalente española.

Arts Libris es un proyecto organizado por el Centre d’Arts Santa Mònica, Raiña Lupa y Fundació Comunicació Gràfica que comenzó en 2010 y que pretende ser un punto de encuentro para profesionales y aficionados en el entorno del día de Sant Jordi, el 23 de abril. Arts Libris surge de la necesidad de vincular en expositores al futuro de este sector: galeristas, pequeños editores, distribuidores, libreros, imprentas, escuelas, diseñadores y coleccionistas en torno al libro de artista.

Ideada por Rocío Santa Cruz, responsable de la galería Raiña Lupa, la feria es un escaparate para difundir y promover libros de artista y de experimentación gráfica. Arts Libris nace en Barcelona por su tradición editora y artística, a imagen y semejanza de otras ferias como la de París, Bruselas, Londres, Nueva York, Bolonia o Frankfurt, ciudades de países que son también expositores internacionales de la feria. Para los directores de este evento, Santa Cruz y Guayabero, los libros son piezas de artesanía y experimentación gráfica, objetos de fetiche en los que hay un cuidado especial en el proceso de edición y producción. Para ambos, hoy día se impone un nuevo fenómeno: los jóvenes creadores utilizan el libro para mostrar sus trabajos y lo convierten en una obra de arte en sí mismo.

Por ello, la feria cumple con la voluntad de trabajar el mercado de este sector pequeño y complicado y con la voluntad de ofrecer un entorno muy didáctico para presentar el producto y crear coleccionistas. En efecto, estimular el coleccionismo, tanto público como privado, es una buena iniciativa, ya que los libros poseen un precio mucho más asequible que una obra original de un mismo artista, y con el tiempo se revalorizan igual. El anteponer la calidad al interés comercial y el contacto directo con el comprador hacen que se genere un colectivo específico interesado en el arte, la artesanía, el diseño, las artes gráficas y la encuadernación.

Finalmente, Arts Libris ha iniciado un nuevo proyecto para organizar una nueva edición de la feria en Madrid. La Fundación Germán Sánchez Ruipérez ha pedido que se organice la feria en la capital durante el mes de Septiembre de 2013, y finalmente se realizará en el Matadero Madrid, Centro de Creación Contemporánea. Además durante el transcurso de la feria en Madrid, se organizará la exposición Ediciones/Libros de artista en Cataluña, exposición centrada en la edición contemporánea de libros de artista en Cataluña.

En Sant Jordi de 2013 se celebrará su cuarta edición y poco a poco se va abriendo paso un nuevo mercado en el que intervienen distintos agentes: artistas, diseñadores, editores, libreros, galeristas, coleccionistas y el público general. Y este nuevo mercado viene pisando fuerte porque se ha creado una feria homóloga en Madrid, y más adelante en Valencia. Por lo tanto, este nuevo mercado de arte contemporáneo necesita de teóricos, de expertos, de gestores, de coleccionistas y de un público que se interese por él.

Así que, desde estas páginas, animo a los jóvenes estudiantes e investigadores a ver en este nuevo territorio del arte contemporáneo, una oportunidad para trabajar y acercar al público estas nuevas iniciativas artísticas. También animo a pasar un Sant Jordi diferente en Arts Libris, a visitar la exposición relacionada con la feria que se mostrará entre el 17 de enero y el 10 de marzo en Museu d’Art Jaume Morera de Lleida, entre el 3 de abril y el 19 de mayo en el Centre d’Arts Santa Mònica y entre el 28 de mayo y el 19 de junio en el Espai Betúlia de Badalona.

Y por último, animo a todos a convertirnos (¿por qué no?) en coleccionistas de libros de artista, puesto que son también obras de arte, aunque mucho más asequibles y que con el tiempo se revalorizan de igual manera que una obra original. De esta manera, estaremos favoreciendo el circuito de este singular sector del mercado artístico.

¿QUÉ ES UN LIBRO DE ARTISTA?

Tras leer y estudiar numerosos textos acerca de los libros de artista, he observado que es difícil llegar a una única definición de lo que constituyen. Parece que es más fácil detallar lo que no son. Como comenta la crítica estadounidense Johanna Drucker, la mayoría de intentos por definir un libro de artista no consigue ni de lejos su objetivo: o son demasiado imprecisos o demasiado concretos (2). Aunque sí que es cierto que en las últimas décadas han surgido un cierto número de teóricos, críticos y practicantes que han dado pie a serias discusiones dentro del ámbito de los libros de artista.

El término libro de artista sin duda engloba numerosas posibilidades -el concepto más correcto en mi opinión debería ser publicaciones de artista, puesto que quedarían así incluidas otro tipo de ediciones como las revistas de artista, los catálogos de artista, los archivos de artista, etc-, así que comenzaré definiendo el libro de artista como una obra de arte en sí, que ha sido concebida específicamente para el formato libro, que implica un interés por las técnicas de impresión y encuadernación y que a menudo es publicada por los propios artistas. De este modo, el autor de la obra es también el editor del libro.

Sin embargo, si queremos una definición de un experto debemos acudir a los textos de la crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix, profesora de Filosofía del arte en la Universidad París-Sorbona y encargada de los libros de artista en el Gabinete de la Estampa de la Biblioteca Nacional de París. Moeglin-Delcroix comenzó realizando su tesis de doctorado sobre la problemática de los libros de artista (lo que dio lugar a una gran exposición en el Centro Georges-Pompidou en 1985). Durante más de 25 años de estudio, ha ido publicando decenas de artículos y textos que finalmente han sido recogidos en su libro Sur le livre d’artiste: Articles et écrits de circonstance 1981-2005 (Marsella: le Mot et le reste, 2006). Pero su mayor aportación es un volumen de gran formato, ilustrado y muy sistemático que se ha convertido en el máximo referente internacional sobre el tema: Esthétique du livre d’artiste: 1960-1980 (Paris: Jean Michel Place: Bibliothèque Nationale de France, 1997, 2ª ed.: 2011)

En las primeras páginas de este citado libro, la autora detalla tres aspectos que sirven para definir el libro de artista:

1º – Allí donde el autor de libros ilustrados o de libros de bibliófilo habría buscado la calidad técnica, el artista busca una forma de expresión.

2º – El libro de bibliófilo busca un público exclusivo: el libro ilustrado con buenos grabados es caro de producir y por lo tanto no está al alcance de todos; se imprimen pocos para la gente que los puede pagar y su canal de difusión  son los marchantes y las galerías especializadas. Los libros de artista buscan un tipo de público diferente al de las galerías; no buscan sofisticación ni exclusividad.

3º – Los artistas que realizan libros de artista ya han trabajado en el mundo de la edición o de la publicidad; se han interesado por las técnicas de impresión y encuadernación. Por lo tanto, además de autores se convierten en editores.

Los libros de artista se han hecho muy populares entre los artistas debido a que permite una flexibilidad y variación casi ilimitadas. Son un tipo de publicaciones que para unos son un medio idóneo para divulgar sus proyectos artísticos y facilitar al máximo la circulación de la obra de arte, y para otros suponen un nuevo impulso para su trabajo gracias a las características físicas del libro y el diseño de sus páginas –la página en blanco constituye todo un espacio donde actuar-.

Con las primeras ediciones de libros de artista se abrió un nuevo territorio fértil para la experimentación. Ya no eran escritura literaria ni poética, sino plástica. En consecuencia, comenzó a crecer un interés por los nuevos soportes, formatos y materiales. Con estas primeras ediciones nació un interés diferente por el libro, que antes constituía el medio tradicional para los textos literarios. El libro se convirtió en un medio autónomo de expresión y experimentación plástica, al margen del arte convencional.

Los precedentes del libro de artista como lo conocemos hoy día surgieron con las vanguardias del siglo XX, y por lo tanto nacieron con el mismo espíritu de subversión que éstas. Aquellas creaciones se convirtieron para numerosos artistas en un instrumento de ruptura e innovación dentro del amplio panorama de las artes.

Además, con las primeras vanguardias se impulsó la llamada edición independiente, una forma de actividad impresora asociada a ámbitos literarios y de activismo político que suponía un esfuerzo editorial para crear una publicación que no lograría encontrar fácilmente patrocinio en la prensa o en editoriales comerciales. El propio término independiente implicaba una independencia respecto a limitaciones comerciales, y en este caso se trataba de publicar obras innovadoras, creativas y experimentales.

La idea del editor independiente -aquel que no presta atención al beneficio económico-estuvo muy ligada a la idea del artista activista. De este modo, los libros de artista surgieron como herramienta para el pensamiento independiente y activista, y por ello, podían impulsar un cambio de conciencia.

A este planteamiento de las ventajas que aporta el libro de artista como producto cultural, hay que añadir que la figura del editor también fue clave para que los artistas decidieran adoptar el libro como plataforma a través de la cual vehicular una parte de su trabajo.

En palabras de Rocío Santa Cruz -editora, responsable de la galería Raiña Lupa y creadora de Arts Libris Fira Internacional del Llibre d’art i disseny de Barcelona- el editor concede únicamente a los artistas la autoría de sus libros concebidos como obras de arte en su totalidad (3). Además el editor es sumamente cuidadoso: en la elección del papel, el diseño de la encuadernación, el cuidado de la firma, de la numeración, el tiraje de las obras, etc. Lo cual era un acicate más para que los artistas trabajasen con ellos.

Hoy día la figura del editor está desapareciendo. Por ello, muchos talleres y artistas se están haciendo editores. También museos y centros de arte editan libros de artista en vez de carísimos catálogos de exposición. Además en recientes exposiciones del MACBA y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se ha podido observar como el libro de artista está cada vez más presente en las salas de exposición como complemento a la lectura de las obras o tratado al mismo nivel de las obras.

En cambio, las galerías de arte han dejado de ser editoras de libros de sus artistas –a excepción de algunas como la galería de Carles Taché o la citada Raiña Lupa que posee también una editorial homónima- debido a la poca rentabilidad que ofrece la edición, al elevado coste de inversión y al reducido mercado existente en materia de libro de artista.

EL LIBRO DE ARTISTA: LA FORMA DE ARTE POR EXCELENCIA DEL S. XX

El libro de artista ha sido una forma de arte fundamental forjada en el siglo XX. Aparece en todos los movimientos importantes dentro del arte y de la literatura, sobre todo, en grupos de vanguardia experimentales e independientes. Hasta que ha llegado a evolucionar como un ámbito autónomo en el siglo XXI.

Sin embargo, el libro de artista como género no ha sido suficientemente estudiado ni codificado –a excepción de algunas pocas publicaciones de relevancia-(4) y mucho menos incorporado críticamente a la Historia del Arte del siglo XX. Desde que surgió el concepto de libro de artista, se han realizado cientos de ediciones diferentes pero nunca han aparecido en reseñas, ni en revistas, ni en las exposiciones de los artistas. Además muchos de estos ejemplares se han convertido en objetos de culto para muchos coleccionistas.

Los libros de artista han sido tratados como ejemplo de compromiso artístico con el libro como forma, más que como derivaciones de las distintas vanguardias. Sin embargo, es ese compromiso el rasgo principal del arte del siglo XX lo que habla a favor de la identidad de los libros de artista como fenómeno singular de una era.

Comenzaré diciendo que la Historia del libro de artista ha sido organizada en una amplia variedad de maneras por parte de diversos eruditos y críticos. En la mayoría ha habido cierta tendencia a establecer un punto de origen arbitrario y demasiado definitivo. Estoy hablando de la obra de Edward Ruscha: Twenty-six Gasoline Stations de 1962. Pero muy probablemente antes de ese año ya había suficientes precedentes históricos que se deben mencionar.

Algunos historiadores hacen referencia a los libros de finales del siglo XIX de los poetas Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, ya que ha habido una larga y existente relación entre poesía-arte y poesía-libros objeto.

Sí es cierto que Mallarmé había planeado escribir un “libro total”. Aunque nunca llegó a escribirlo, esbozó en cambio una cantidad de notas acerca de cómo lo concebía. Muchas de estas notas fueron quemadas de acuerdo a su voluntad  tras su muerte. Uno de los cuadernos, sin embargo, fue conservado y publicado en 1956 en Francia en un libro titulado El libro de Mallarmé.

Mallarmé explicó aquí la forma que debía tener este “libro total”: las páginas debían estar sueltas y no numeradas de manera que cada vez que se leyera el texto, él mismo adoptaría una forma distinta. Incluso, variaría igualmente el número de páginas al poder optar por aquellas que se deseaba leer y aquellas que no. También las hojas serían intercambiables en anverso y reverso de manera que no estaría predeterminada la dirección de lectura. De esta manera, nunca habría un libro original. Éste variaría con cada lectura. El libro de Mallarmé posee los rasgos característicos de los libros de artista: primero, la interacción; segundo, el sentido de la obra viene dado por su conjunto más allá de la suma de las partes; y tercero, el hecho de entender el libro como un artefacto con mecanismos conceptuales más que como un simple soporte para texto.

Un indudable precedente de los libros de artista son los libros ilustrados o de bibliófilo que solían incluir litografías que ilustraban una obra de referentes universales. Estas obras son de edición limitada, con una impresión esmerada, asociadas a prensas de tipografía o tipos colocados a mano. Estos libros son versiones bien hechas de textos clásicos en papel de alto gramaje y suelen tener una encuadernación de cuero. Sin embargo, estas ediciones aún siendo producidas prestando mucha atención a todo lo referente al arte de la impresión, no eran innovadoras en la forma ni exploraban el libro como concepto artístico.

La novela alemana Fausto de Goethe (1740-1832) ilustrada por Eugène Delacroix (1798-1863) en 1827

La novela alemana Fausto de Goethe (1740-1832) ilustrada por
Eugène Delacroix (1798-1863) en 1827

El antecedente inmediato al libro de artista como lo conocemos actualmente es el llamado livre d’artiste o libro de pintor que nació como una empresa editorial iniciada por el marchante francés Ambroise Vollard cerca de 1890, y más tarde por el también marchante Daniel-Henry Kahnweiler ya iniciado el siglo XX, aunque con criterios y tendencias editoriales diferentes.

Vollard defendía la unidad del libro en la que todos sus elementos estaban conectados. Sus ediciones que utilizaban procedimientos artesanales eran antagónicas a las que se estaban editando en la época con un carácter más industrial. Por eso en ellas siempre se incluían las firmas del escritor y del artista y poseían un carácter limitado. Los pintores de Vollard se atrevían a experimentar con la obra gráfica. Realizó ediciones con Braque, Chagall, Picasso, Toulouse-Lautrec y Bonnard entre otros. Coincidiendo con el tiempo e incluso colaborando con los mismos artistas, otro editor, Albert Skira trabajó con criterios similares a Vollard.

Poèmes de Charles d'Orléans (1394 -1465) ilustrados por Henri Matisse en 1943 y caligrafiados por la misma mano del pintor.

Poèmes de Charles d’Orléans (1394 -1465) ilustrados por Henri Matisse en 1943 y caligrafiados por la misma mano del pintor.

Distintamente, Kahnweiler orientó su producción abiertamente hacia la continuidad del libro ilustrado francés siguiendo la línea establecida por escritores y artistas como Mallarmé y Manet. De esta forma, en sus ediciones el texto suponía el punto de partida obligado para el desarrollo del libro. Con él colaboraron artistas como de nuevo Picasso, o André Derain.

Así pues el livre d’artiste solía ser el resultado de amistades entre pintores y poetas vanguardistas de Europa y más tarde de Nueva York. Se contrataba al artista y al escritor por separado, o se realizaban nuevas interpretaciones modernas de textos clásicos como Shakespeare, Ovidio o Dante.  Fue una tendencia que caló en otros editores que vieron la oportunidad de comercializar ediciones de lujo con la firma de una personalidad del mundo de las artes plásticas o de la poesía.

En esas mismas fechas se estaba produciendo además una gran revolución en el concepto editorial y en la utilización de la letra. Futuristas, suprematistas y constructivistas rusos realizaban ediciones muy limitadas, en muchos casos autoproducidas por ellos con economía de medios y de forma totalmente artesanal.

Parallèlement (1900) obra del poeta francés Paul Verlaine (1844-1896) ilustrada con 108 litografías en color de Pierre Bonnard (1867-1947) y editada en París por Vollard

Parallèlement (1900) obra del poeta francés Paul Verlaine (1844-1896) ilustrada con 108 litografías en color de Pierre Bonnard (1867-1947) y editada en París por Vollard

La expansión del mercado de las artes plásticas durante el siglo XIX y el resto de mercados de lujo expandidos gracias al crecimiento industrial, a la acumulación de capital y a una clase media-alta educada y con un fino gusto hicieron que el livre d’artiste tuviera un gran impulso.

El mercado de los libros de pintor creció como una extensión más del mercado de las pinturas, esculturas y dibujos. Kahnweiler, plenamente consciente, creó un mercado paralelo de libros gracias a la popularidad y fama de sus artistas. Los artistas por su parte, eran conscientes de que el libro ofrecía la posibilidad de producir obra de una forma que por su cuenta no podrían.

Estos primeros livres d’artiste estaban hechos con clase, pero no llegaban a ser libros de artista propiamente dicho porque los autores no eran plenamente conscientes de la estructura y significado del libro como forma. Además, la mayoría de las obras producidas por marchantes comenzaron siendo la visión de un editor y esta visión siempre estaba orientada al mercado, es decir, se buscaba una estética encaminada a garantizar el valor del producto y a ser compatible con el gusto social, y un formato estándar entre la obra de arte visual y la literaria.

Los livre d’artiste son interesantes a su manera, pero son producciones más que creaciones o nuevas visiones. En definitiva, no plantean interrogantes acerca de su potencial conceptual, formal ni metafísico.

Otro precedente al libro de artista actual muy citado es la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp de 1936, considerado el modelo para los llamados libro-objetos, es decir, aquellos trabajos del último cuarto del siglo XX que incluyen textos en contenedores no tradicionales.

La Boîte-en-valise consiste en una colección de miniaturas y muestras de toda la obra de Duchamp realizada antes de 1935: sus ready made, su técnica marieé, sus textos humorísticos y los objetos cotidianos descontextualizados. Cuando Duchamp estaba radicado en París y una nueva guerra parecía inminente, el artista sencillamente decidió “empaquetar sus pertenencias” y mudarse a Nueva York.

Boîte-en-valise de Marcel Duchamp (1936)

Boîte-en-valise de Marcel Duchamp (1936)

La maleta de Duchamp transportaba en su interior desde la Gioconda con bigotes hasta su famoso urinario en tamaño reducido, una ampolla de vidrio con 50 centímetros de aire de París, una funda de máquina de escribir, reproducciones de pinturas (como Desnudo descendiendo una escalera) y otras representaciones dadaístas. Esta obra duchampiana propuso un concepto de libro de arte que abrió las puertas a un campo de experimentación infinito, tanto físicamente como conceptualmente.

Tras el período de guerras, las cosas se sucedieron con más velocidad. A finales de los años 40 y principios de los 50, una serie de artistas comenzaron a explorar el mundo de los libros con seriedad, como por ejemplo: el grupo CoBrA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam), los letristas franceses guiados por Isidore Isou y Maurice Lemaitre, y los poetas concretos (en Alemania y Francia, y los brasileños Augusto y Haroldo De Campos).

Las características del libro de artista iniciadas por los movimientos de vanguardia a principios de siglo, se acentúan a partir de los años 60 cuando vuelve a surgir el interés por el libro. Artistas que trabajaban con la música experimental, con la performance y con otras formas no tradicionales adoptaron las artes del libro dentro del grupo Fluxus que usaba el libro como una forma de expresión con que documentar sus encuentros, performances o propuestas plásticas de los artistas, cosa que transformó el concepto de obra original y produjo una montaña de objetos, periódicos, revistas, libros,…

En 1962 George Maciunas, miembro fundador de Fluxus organizó un festival centrado en la música experimental que reunió artistas de disciplinas diversas. A partir de este acontecimiento se agruparon una serie de conciertos, manifestaciones, acciones de arte público, performances y ediciones que se llevaron a cabo entre principios de los 60 hasta mediados de los 90. Fluxus consiguió reunir una comunidad internacional de artistas, arquitectos, compositores y diseñadores no sólo en Alemania, sino por toda Europa, Estados Unidos y Japón. Entre los diferentes artistas que pertenecían a este grupo se encuentran los siguientes: John Cage, Robert Filliou, Henry Flynt, Takako Saito, Daniel Spoerri, Dieter Roth, Nam June Paik, Ben Vautier, La Monte Young.

Entre 1964 y 1970 Fluxus tiene su período más fértil en lo que se refiere a publicaciones y múltiples. Y en esa tendencia hacia una actitud alternativa frente a la creación artística, la cultura y la vida en general, proponían un acercamiento del arte a lo cotidiano, poniendo en cuestión la naturaleza y significado del arte. El deseo de Maciunas, aunque nunca logró el nivel de producción que pretendía, era producir en serie todas las obras de Fluxus de modo que fuera imposible o difícil convertirlas en mercancías de arte y evitar la calificación de rareza o carácter único.

La alternativa al arte exclusivo fue utilizar materiales baratos, encontrados o producidos en series múltiples a nivel industrial. Los libros y objetos fluxus eran presentados en atractivos contenedores de cartón o plástico con etiquetas que diseñaba el propio Maciunas, evitando cualquier referencia al valor artesanal o exclusivo de la obra. No sólo editaron material impreso en papel, sino que produjeron camisetas, manteles, delantales y sellos de correo. Era muy común en las publicaciones fluxus que participaran varios artistas en la creación de una misma obra como es el caso de An Anthology, un trabajo colectivo que es reedición de la original de 1963 realizada en Nueva York por Heiner Frieddrich en 1970. El libro fue diseñado por Maciunas. Contiene contribuciones de muchos de los artistas afines a Fluxus: John Cage, Henry Flynt, David Degener, Walter de María, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Dieter Roth o La Monte Young.

An Anthology (1970) trabajo colectivo diseñado por Maciunas, con obras de muchos de los artistas afines a Fluxus como John Cage, Yoko Ono, Nam June Paik o Dieter Roth.

An Anthology (1970) trabajo colectivo diseñado por Maciunas, con obras de muchos de los artistas afines a Fluxus como John Cage, Yoko Ono, Nam June Paik o Dieter Roth.

La filosofía de Fluxus continuó en manos de artistas como Joseph Beuys, Robert Filliou o Robert Watts. En la década de los 60 se extiende por Europa y Estados Unidos la idea del libro como medio artístico, catálogo de artista o libro con función documental generalizándose la producción de pequeños formatos impresos con medios de reproducción masiva. Este planteamiento fue promovido por los artistas vinculados al Minimalismo y al Arte Conceptual como Ed Ruscha, Sol LeWitt, Weiner, Huebler, Snow, Darboven. Las nociones de reproductibilidad se intensifican tratando el libro de artista como un producto de masas e intentando desmaterializar el arte. Algunos de ellos utilizaron el lenguaje como la máxima abstracción del arte, considerando sus escritos y manifiestos, una forma paralela de expresión artística.

Uno de los artistas más representativos de esta tendencia fue el ya citado artista americano Edward Ruscha que publicó en 1962 la primera edición de su libro Twenty-six gasoline Stations. El libro únicamente contenía una frase: “26 fotografías en blanco y negro de gasolineras en la zona oeste de Estados Unidos, con rótulos”. Era la primera vez que un libro eliminaba la parte literaria para abrir paso a una colección de imágenes que introducen el concepto de trayecto-recorrido.

En 1965 editaba Some Los Angeles Apartments, tercer libro de su producción que muestra imágenes fotográficas de edificios de apartamentos y pretende ser una representación lo más fiel posible de la realidad. Every Building on the Sunset Strip editado por Ruscha en 1966 es un mítico libro para el cual el autor montó una cámara en la parte trasera de un camión y recorrió la también mítica Sunset Strip de Los Ángeles fotografiando cada uno de los edificios. El libro, un gran desplegable impreso en blanco y negro a una sola cara, recoge las imágenes en dos estrechas bandas en la cabeza y el pie de la página y, como si de una tira de negativos se tratar, recoge las imágenes montadas unas junto a otras.

Twenty-six Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha

Twenty-six Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha

Otro artista importante en cuanto a su aportación en el ámbito del nuevo concepto de libro de artista fue Daniel Spoerri, miembro fundador de Nouveau Réalisme en París en 1960 que trabajó fundamentalmente las performances y los assemblages. Realizó su incursión en el arte contemporáneo con la edición de MAT (Multiplication d’Art Transformable) siendo uno de los pioneros en la edición de múltiples.

Una de sus principales obras es An anecdoted topography of chance editado en 1966 por Something Else Press –el original en francés es de 1962-. Este celebrado libro puede considerarse de gran importancia junto a Twenty-six gasoline Stations, ya que si Ruscha realizó libros de artista en los que sólo utilizaba la imagen para documentar, Spoerri hizo lo mismo pero utilizando sólo texto.

En esta obra el autor describe de forma muy objetiva y metódica todo lo que encontró en la mesa de su habitación de hotel en la rue Mouffetard, añadiendo los recuerdos asociados a cada uno de los 80 objetos en la mesa. El inventario extenso y objetivo y las anécdotas subjetivas hacen un relato autobiográfico lleno de detalles que se oponen al statement fotográfico neutro de Ruscha.

Junto a los artistas anteriormente citados resulta imprescindible añadir a Dieter Roth, artista innovador e iconoclasta vinculado a diferentes movimientos como Fluxus, la Poesia Concreta, el Pop Art y el Arte Conceptual. Trabajó con todos los medios que tuvo a su alcance: escultura, pintura, obra gráfica, libros de artista, películas y poesía. En el ámbito de la edición fue uno de los precursores del libro-objeto. En trabajos como Kinderbuch realizado entre 1954 y 1957, realizó páginas formando cubos que permitían múltiples combinaciones.

Otro de sus conocidos trabajos, Literaturwurts realizado entre 1961 y 1967, lo confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”. En los 60 publicó una serie de trabajos denominados CopleyBook, los cuales aglutinaban diferente material impreso junto con notas escritas, relieves o fotografías tratando de incluir cualquier tipo de papel, textura o forma de impresión.

Literaturwurts (1961-67) Roth las confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”.

Literaturwurts (1961-67) Roth las confeccionó coleccionando libros y revistas alemanas para después ponerlos a remojo en agua, especias y gelatina formando una pasta que después embutía en tripas de animal como si fueran “salchichas literarias”.

Hubo también otras formaciones artísticas individuales como el trabajo del compositor francés Henri Chopin o del americano practicante de la poesía concreta Ben Porter. Son puntos de actividad desperdigados, que surgieron sin conexiones entre ellos.

En 1968, el marchante Seth Siegelaub empezó a publicar a sus artistas en lugar de montar exposiciones. Entonces, el mundo del arte comenzó a prestar atención a los libros de artista. Lawrence Weiner y Douglas Huebler hicieron exposiciones “sin espacio”; Hanne Darboven y N. E. Thjng Company publicaron sus primeros libros independientes; The Xerox Book presentó obras fotocopiadas en serie de Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morris y Weiner; la exposición de Siegelaub “Summer 69” tuvo lugar de modo fragmentado por todo el mundo y existió en su totalidad sólo en catálogo.

La evolución de los libros de artista no vino determinada por los avances tecnológicos, pero esos cambios permitieron un acceso más fácil a la producción de lo que había sido al principio del siglo XX. En los años 70, se establecieron importantes centros de producción de libros de artista: el Visual Studies Workshop (Rochester, Nueva York), Nexus Press (Atlanta, Georgia), el New York Center for the Book Arts, el Pacific Center for the Book Arts (Bahía de San Francisco), Printed Matter (Nueva York), la Graphic Arts Press del Woman’s Building (Los Ángeles) y el Writers Center (Bethesda, Maryland). Otros centros institucionales se establecieron también dentro de los programas de facultades de Bellas Artes y universidades, en las colecciones de museos y bibliotecas y en colecciones privadas.

Si en un principio, trabajaron el libro los artistas plásticos, los pintores, los escultores, los grabadores, los ilustradores y los artesanos, a partir de los años 80 las nuevas generaciones de artistas multimedia, de diseñadores y de fotógrafos también incidieron en este ámbito, atraídos por las alternativas que ofrecía y rompiendo así la barrera existente hasta entonces entre el arte y el diseño.

A finales de los 70, otra actividad relacionada con el libro comenzó a mostrar un perfil muy destacado: objetos con aspecto de libro y esculturas-libro. Proliferaron tanto en los Estados Unidos, desde Nueva York a California, como en Europa. Entre sus precedentes directos podemos apuntar varias obras de Duchamp –como Do Touch o Green Box– y las cajas de Joseph Cornell.

Durante la década de los 80 empiezan a verse piezas de instalación que son ambiciosas en cuanto a escala y complejidad física. Muchas de ellas están hechas por artistas que habían trabajado antes con libros de artista o que utilizaban los libros como aspecto integral de esas instalaciones. Como por ejemplo: la edición de Buzz Spector de la obra de Sigmund Freud, las esculturas cinéticas de Janet Zweig, el How to Make an Antique de Karen Wirth y Robert Lawrence, el Bible Belt de Marshall Reese y Nora Ligorano. Muchas de estas obras plantean cuestiones importantes relativas a la identidad de un libro y sus funciones culturales, sociales, poéticas o estéticas pero pertenecen más al mundo de la escultura o de la instalación que al mundo de los libros. Pueden funcionar como iconos de la cualidad de libro, pero no proporcionar una experiencia asociada a los libros en sí.

En definitiva, se puede observar que muchos movimientos artísticos del siglo XX tienen adscrito algún componente del libro de artista: desde los futuristas italianos, los constructivistas rusos, los expresionistas alemanes, los surrealistas franceses, los dadaístas, los letristas, los componentes del grupo Fluxus, los del Pop-Art, los conceptualistas, los minimalistas, el Women’s Art Movement, los postmodernistas, hasta el interés por el multiculturalismo y la política identitaria, pasando por las actividades de músicos experimentales como John Cage, o de artistas de la performance como Robert Morris o de artistas involucrados en el trabajo sistemático como Ed Ruscha o Sol LeWitt.

Todos estos movimientos de vanguardia fueron impulsores de una nueva forma de entender el libro, una nueva forma que ampliaba el concepto de arte, superando la tradicional idea del libro ilustrado. Los nuevos libros de artista se convertían en productos que pedían la implicación del lector e invitaban al espectador a vivir una experiencia intelectual.

Esta nueva concepción del libro iniciada por Ruscha y los poetas concretos de los años 50 y 60 abrieron un diálogo entre el libro de bibliófilo ilustrado –que posee un fuerte componente matérico, manual, casi artesanal- y el libro convencional –que huye del formalismo y se centra sólo en el contenido-. De esta manera, nacía una nueva manera de entender el libro como pieza de arte, y a partir de aquí hay tantas variantes como artistas.


(1) Gracias al conjunto de datos expuestos en la muestra realizada en 1991 en Frankfurt y comisariada por J. M. Puigjaner y E. Rabat bajo el título Barcelona: una capital editorial, s. XV-XX, se puso en relieve que Barcelona ha ejercido el papel de auténtica capital del libro. Su actividad editorial a través de la historia ha sido constante y ha evolucionado técnica y estéticamente explicando su solidez actual.

(2) DRUCKER, Johanna: The Century of Artist’s Books, Nueva York: Granary Books, 1995, p. 19

(3) SANTA CRUZ, Rocío: “Libro ilustrado contemporáneo. Nueva bibliofilia o el arte de editar”, en Passant pàgina: el llibre com a territori d’art. Barcelona: Departament de Cultura, 2012, p. 65.

(4) Debemos destacar: Castleman, R.: A Century of artists books (Nueva York, 1994). Drucker, J.: The Century of Artist’s Books (Nueva York, 1995). Lauf, C. y Phillpot, C.: Artist/Author. Contemporary Artists’ Books (Nueva York, 1998)

FUENTES CONSULTADAS

Libros:

CASTLEMAN, Riva: A Century of artist’s books. Nueva York: The Museum of Modern Art: distribuído por Abrams, 1994.

DRUCKER, Johanna: The Century of Artist’s Books, Nueva York: Granary Books, 1995.

LAUF, Cornelia; PHILLPOT, Clive: Artist/Author. Contemporary Artists’ Books. Nueva York, D.A.P. Distributed Art Publishers, The American Federation of Arts, 1998.

MOEGLIN-DELCROIX, Anne: Sur le livre d’artiste: Articles et écrits de circonstance 1981-2005. Marsella: le Mot et le reste, 2006.

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DÀVILA, Mela: “Colección/recolección. La idea de colección como praxis editorial” en Passant pàgina: el llibre com a territori d’art. Barcelona: Departament de Cultura, 2012, pp. 69-71.

DRUCKER, Johanna: “El libro de artista como idea y forma” en Nómadas y bibliófilos: concepto y estética en los libros de artista. Donostia: Gipuzkoako Foru Aldundia. Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa, 2003, pp. 120-133. Publicado en DRUCKER, J.: The Century of Artist’s Books, Nueva York: Granary Books, 1995, pp. 1-19.

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El reconocimiento artístico de Hermen Anglada-Camarasa

8098399648_de54cd5f51Hermen Anglada-Camarasa (Barcelona, 1871 – Port de Pollença, 1959) es uno de los máximos representantes de la pintura catalana moderna. En palabras de uno de los mayores expertos, el Dr. Francesc Fontbona, Anglada-Camarasa “es el pintor catalán más universal aparecido después de Marià Fortuny y antes de Joan Miró. Ningún otro artista catalán de su época tuvo, ni de lejos, una presencia tan viva como la suya en el panorama internacional del arte”(1).

En estas líneas pretendemos analizar y valorar las diferentes etapas del proceso de reconocimiento como artista que siguió el pintor catalán Anglada-Camarasa. Para entender este proceso hay que saber que el entorno que rodeaba al artista fue siempre muy rico, variado y complejo, y por lo tanto, se ha intentado sintetizar al máximo los hechos más relevantes de dicho proceso.

En París consiguió una verdadera inmersión artística en los círculos del arte moderno francés, a pesar de demostrar siempre una gran independencia y de haber creado un estilo personal, pero cercano a la moda postimpresionista. Dentro de su trayectoria hemos podido discernir hasta cuatro proyecciones diferentes según distintas áreas geográficas del mundo, y debido a que sólo interesa su proceso de reconocimiento, esta investigación se centra en los primeros años de cada una de estas proyecciones:

1ª: PARÍS Y SU EXTRAORDINARIA PROYECCIÓN EUROPEA (1900-1914)

Anglada-Camarasa, durante sus años de formación en la Escola Llotja de Barcelona, pudo conectar con el mundo artístico de la mano de sus maestros: Tomás Moragas (el mismo que tuvo Santiago Rusiñol) y Modest Urgell. También en su juventud se relacionó con un ya anciano Víctor Balaguer, político, escritor, poeta e historiador catalán que le compró una obra primeriza para enriquecer su estrenada Biblioteca-Museo. Durante unos años fue participando en diversas exposiciones de Bellas Artes colectivas. Sin embargo, el joven Anglada ansiaba ante todo triunfar como pintor y por ello, con tan sólo 23 años consiguió que la reconocida Sala Parés expusiera sus obras.

Así pues, en 1894 se organiza su primera exposición destacada, en la que Anglada había puesto mucho empeño –hecho corroborado puesto que había preparado unos panfletos para repartir dentro la sala-. Sin embargo, esta exposición de 1894 no tuvo ninguna resonancia, o muy escasa, ya que el protagonismo se lo llevó el también pintor catalán Ramon Casas con su Garrote vil, que también se exponía en otro espacio de la misma Sala. Este hecho provocó la decisión final de Anglada de marcharse a París para seguir aprendiendo en las escuelas de la ciudad artística del momento.

En la capital francesa pudo contar con el apoyo económico de su cuñado, el empresario Josep Rocamora Pujolà y de su primera esposa, Isabelle Beaubois, que también pintaba. Sin embargo, los primeros años en París pasó verdaderos momentos de penurias. Allí se esmeró mucho en su formación y acudía de día a la Academia Julian (donde se habían formado también los nabís) con los pintores Jean Paul Laurens y Benjamín Constant, y de noche a la Academia Colarossi con L. A. Girardot y René Prinet. Uno de sus compañeros en las academias era el pintor peruano Carlos Baca-Flor, del que se hizo buen amigo y comenzó así a relacionarse con personas del círculo de los grandes pintores modernos y, sobre todo, con uno de sus primeros coleccionistas, el compositor René de Castéra que le introdujo en un círculo muy selecto de artistas y aristócratas franceses.

En el año 1900, estando de paso por la ciudad condal, volvió a organizar una exposición, esta vez individual, en la Sala Parés mostrando lo que había aprendido en su estancia en la capital francesa. Hecho insólito, ya que un artista tan joven no solía exponer individualmente. Esta muestra que causó gran expectación –y que visitaría un jovencísimo Pablo Picasso constituye, sin duda, su primer éxito y muchos críticos se hicieron eco de ello como Raimon Casellas o Alfredo Opisso.(2) Los historiadores F. Fontbona y F. Miralles en su biografía Anglada-Camarasa (Barcelona: La Polígrafa, 1981) llegan a contar, en el apartado de Bibliografía, por lo menos una quincena de medios escritos barceloneses que publicaron notas o juicios sobre este acontecimiento.

Gracias a esta eclosión en Barcelona, comienza su despegue internacional. A partir de esta muestra, durante los siguientes cuatro años Anglada consigue participar en las mejores exposiciones internacionales oficiales de Bellas Artes en Europa: el Salón Nacional de París, en el Salón de Arte de Berlín, en la Libre Esthétique de Bruselas, en la Sociedad Internacional de Bellas Artes de Londres, en la Bienal de Venecia, en la Secesión Vienesa,… En una de estas exposiciones, el ruso Iván Morózov –uno de los principales coleccionistas de arte moderno de la época- adquirió en 1902 su Danza española(3), lo cual es un hecho muy relevante puesto que suponía una distinción extraordinaria que un coleccionista de tal categoría comprase una obra de un artista joven y emergente.

En París también se relaciona con otros artistas catalanes como Marià Pidelaserra, Pere Ysern, Evelí Torrent y Manolo Hugué, el cual escribió una anécdota acontecida a su llegada a dicha capital en 1901 en la cual la gente quería estrechar su mano por el simple hecho de proceder de la misma ciudad que el ya célebre Anglada-Camarasa.(4) Ese mismo año, la revista rusa Mir Iskusstva (“El mundo del arte”) coeditada por el famoso promotor artístico Sergei Diaghilev publicaba un cuadro de Anglada que había sido expuesto en el Salón parisino de 1901. A partir de entonces se siguió publicando nuevas obras con nuevas críticas (hasta catorce en total) entre 1901 y 1904, año en que dejó de editarse la revista. La consecuencia directa fue que el nombre de Anglada-Camarasa empezó a aparecer rápidamente en la prensa europea artística. Muy pocos pintores tuvieron una difusión tan intensa como Anglada. Prestigiosos críticos publicaban comentarios y reproducciones de su obra en diarios y revistas.

A partir de 1904 su presencia continuaba latente en ciudades como Venecia, Berlín, Bruselas, Londres, y sobre todo París, y se expandía por otras como Viena, Roma y Buenos Aires. Desde 1904 a 1908 fue profesor en la Academia Vitti de París, donde muchos de sus alumnos eran sudamericanos y ayudaron a difundir su fama por el continente americano. En 1905 la Gallerie d’Arte Moderna de Venecia adquirió una obra de Anglada que había expuesto en la Bienal. Muchos críticos internacionales se ocuparon de su obra como Camille Mauclair, Roger Marx, Paul Jamot, Marius-Ary Leblond, Ugo Ojetti, Vittorio Pica, Alejandro Christophersen, Dr. Atl, entre los más conocidos. Durante estos años Anglada es constantemente invitado a participar en exposiciones de Bellas Artes.

En el año 1911 el comité ejecutivo de las fiestas conmemorativas de Roma le invita a la gran Exposición Internacional de Bellas Artes donde le fue concedido el primer premio, sin embargo a pesar de haber conseguido la mayoría de puntos tuvo que compartirlo con otros diez artistas entre los que destacaban Gustav Klimt e Ignacio Zuloaga. Entre 1905 y 1914 se consolida su extraordinaria internacionalización.

2ª: PROYECCIÓN PARALELA EN ARGENTINA (1907-1916)

Paralelamente a sus últimos años en París, Anglada gozó de una gran fama en Argentina. Esto se debe al fuerte vínculo que el artista había entablado con sus discípulos durante sus años de profesor y durante los años que pasaron juntos en Mallorca, donde algunos de ellos también se instalaron. Esta relación decisiva para su proyección argentina comenzó en París en 1907 cuando el artista catalán se encontraba en el zenit de su gloria artística europea. A sus clases nocturnas asistía Alberto López Buchardo, que encabeza la lista de discípulos argentinos que formaron un núcleo a su alrededor a lo largo de veinte años. A él se unieron Juan B. Tapia, Tito Cittadini, Gregorio López Naguil, Adán Diehl y Ricardo Güiraldes que, entre otros, fueron los principales estudiantes que en pocos años configuraron este núcleo.

Pero este grupo de argentinos que gravitaba en torno a Anglada no se limitaba a sus alumnos, sino que se ampliaba con un buen número de intelectuales y entusiastas culturales que habían viajado a París. Este grupo procedía en general de la alta burguesía bonaerense, lo cual fue decisivo para crear un estado de opinión sobre Anglada en los altos círculos de la gran capital argentina y para poder situar su obra en las grandes exposiciones. Esta unidad de discípulos situó el nombre de Anglada-Camarasa en un lugar único en la vida cultural argentina y debido a su fidelidad le promovieron grandes exposiciones.

En 1910 se celebró la Exposición Internacional del Centenario de la República Argentina en Buenos Aires. Los antiguos discípulos de Anglada le animaron a acudir al certamen del que ganó el primer premio junto a Eliseu Meifrén y su amigo Ignacio Zuloaga. En 1916 por iniciativa del Museo Nacional de Buenos Aires se organizó una nueva exposición individual de Anglada cuyo éxito fue muy resonante en toda la capital bonaerense. A partir de entonces, durante varios años su obra ha seguido exponiéndose reiteradamente en la capital argentina.

3ª: MALLORCA Y DIFUSIÓN DE SU FAMA POR ESPAÑA (1914-1919)

Al estallar la I Guerra Mundial en 1914, Anglada-Camarasa decide volver a España y se instala en Mallorca. El artista recibe por estas fechas una invitación para participar en la Bienal de Venecia, enviada por el síndico conde Grimani. Esta participación en Venecia sería la última gran manifestación europea de Anglada en muchos años ya que se vio privado de continuar exponiendo por ser un refugiado forzoso en España y su estilo comenzaba a quedarse atrás de la modernidad de las vanguardias. Estando en España decide dedicarse a este público. En 1915 el Ayuntamiento de Barcelona le concede el permiso para organizar una magna exposición en el Palau de Belles Arts.

Hay que decir que esta muestra escondía intereses políticos, ya que Anglada se había hecho un nombre en Europa y convenía una exposición de este calibre en Barcelona. Cataluña vivía entonces los años clave del Noucentisme y la crítica miró con reticencia la obra de Anglada. Sin embargo, el pintor contó con el apoyo de artistas como Alexandre de Riquer y Josep Llimona y del intelectual Salvador Sempere i Miquel. Por otra parte, Eugeni d’Ors alabó su obra pero insinuó que su arte estaba en decadencia.(5)

En Madrid se hicieron eco de esta gran exposición en Barcelona, y muchos intelectuales y artistas madrileños firmaron una carta pidiendo a Anglada que organizara una muestra parecida en la capital española. Habría que decir que el promotor de esta carta era el escultor Julio Antonio que había sido protegido de Anglada en París y había conseguido que firmaran un buen número de personajes de la Generación del 98 como Azorín, Baroja, Galdós, Marañón, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Unamuno, Valle-Inclán, etc. Anglada tardó en contestar pero finalmente aceptó, realizando así una gran muestra en 1916 en el Palacio de Exposiciones de El Retiro de Madrid.

Las críticas ante la gran exposición mostraron profundas discrepancias. Algunos críticos como Bernardo G. de Candamo, Enrique Vaquer y Pedro Mata elogiaron su obra sobre todo por su modernidad e innovación. Sin embargo, muchos otros tacharon su obra por ir en contra de la tradición española: Pilatillos, Fernando Mora, Perdreau, Federico Leal, Moreno Carbonero, Francisco Pradilla y Cereceda calificaron a Anglada de separatista, antipatriótico y ex-español por pretender vender obras de temática más mediterránea que castellana.(6)

Al igual que en Barcelona, la exposición de Madrid tuvo un marcado trasfondo político, sin embargo en general los intelectuales madrileños se alinearon a favor del artista. Además el pintor contó durante estos años con el apoyo de un crítico de arte activo en Madrid, José Francés que tuvo mucho que ver con la difusión de la fama de Anglada por todo el estado. Anglada tenía también un gran mediador en la figura de Francesc Cambó, político catalán conservador, fundador de la Lliga Regionalista que coleccionó además muchas obras de sus obras.

El artista catalán recibió en 1919 la invitación de Ramón de la Sota, presidente de la Diputación de Vizcaya, para participar en la Exposición de Pintura y Escultura de Bilbao. Aunque Anglada había declarado su intención de no exponer durante un tiempo, su amigo Francesc Cambó medió en todos los trámites para que su participación fuera posible. Al acabar la I Guerra Mundial, Anglada-Camarasa con sus casi cincuenta años buscaba reposo lejos del mundo artístico internacional y permanecía aislado del bullicio en su casa del Port de Pollença. Hasta los últimos años de su vida se siguió exponiendo obra suya sobre todo en Barcelona y Mallorca.

4ª: TARDÍA PROYECCIÓN ANGLOSAJONA (1924-1936)

Tras los años de reposo en Mallorca, Anglada decidió reemprender su actividad de expositor internacional en 1924 y se dedicó intensamente al público norteamericano. La gestión de Homer St. Gaudens fue clave para el desencadenamiento de una larga serie de exposiciones sobre Anglada-Camarasa por los Estados Unidos hasta mediados de los años treinta. St. Gaudens era el nuevo director del Carnegie Institute de Pittsburgh y se había hecho eco de la fama de Anglada en Europa, lo cual le había provocado un fuerte interés por conocer y divulgar su obra. De este modo se propuso obtener la participación del pintor catalán en la XXIII Annual International Exhibition of Paintings del Carnegie Institute.

Dicha exhibición era un ambicioso proyecto de difusión de arte moderno europeo por los Estados Unidos, y fue todo un éxito para Anglada ya que causó gran impresión. A finales de 1924 se inició una muestra itinerante en las Vandyck Galleries de Washington y luego pasó en febrero de 1925 al Brooklyn Museum de Nueva York. Más tarde se exhibió en Chicago, Des Moines, Los Ángeles y San Francisco. El representante de las Vandyck Galleries era John Cunningham Jr. que también había visitado al artista en su casa de Pollença para asegurarse el envío de las obras. En otoño de 1925, Anglada volvía a concurrir en la XXIV exposición del Carnegie Institute, incluso fue invitado a participar como jurado, lo cual le obligó a viajar en persona a los Estados Unidos, abandonando así su largo retiro de más de diez años. A finales de año,

Alexander Bower, director del departamento de Bellas Artes de la Sesquicentennial International Exposition de Philadelphia proponía a Anglada su participación en una muestra extraordinaria que estaba preparando para 1926. Anglada consiguió la medalla de oro con una de sus obras. Las exposiciones sobre Anglada se fueron multiplicando por todos los Estados Unidos (Pittsburgh, Washington, Nueva York, Chicago, Des Moines, Los Ángeles, Dallas, Philadelphia, San Diego, St. Louis, Boston, Cleveland, Providence). En esta última etapa no habría que olvidar la relación que el pintor entabló desde 1925 con el ensayista inglés Stephen Hutchinson Harris, que años después se convertiría en su biógrafo y reavivaría su antigua fama en Inglaterra donde no exponía desde hacía dos décadas.

S. H. Harris publicó en 1926 un artículo sobre Anglada-Camarasa en la prestigiosa revista The Studio en Londres.(7) Y años después, tras lograr entrevistarse con él, publicó la primera monografía de Anglada en 1929, editada por las Leicester Galleries de Londres. El libro titulado The Art of H. Anglada Camarasa. A study in modern art constituye un documentado volumen escrito cuidadosamente editado e ilustrado, que sin embargo jamás se tradujo al catalán ni al castellano.

Además poco después, en 1930 Harris se ocupó de organizarle a Anglada dos exposiciones en Londres y Liverpool. Esto originó una amplia presencia del pintor catalán en periódicos y revistas ingleses, como por ejemplo un importante artículo en la revista londinense Apollo firmado por Steuart Erskine.(8) Finalmente, esta campaña británica introdujo el nombre de Anglada-Camarasa en una difundida visión inglesa de la pintura moderna internacional publicada por Solomon C. Kaines Smith en 1932.(9) A partir de 1936, su proyección norteamericana se interrumpe.

Podríamos decir que la I Guerra Mundial truncó la carrera artística de Anglada por Europa puesto que en 1914 tuvo que volver a España cuando estaba en la cumbre de su gloria. Al acabar la guerra, su estilo estaba lejos de las vanguardias que surgían, pero su fama retumbaba como un eco en América, donde comenzó su segunda carrera artística. Sin embargo, la Guerra Civil española truncaba de nuevo sus esfuerzos.

HITOS DEL PROCESO DE RECONOCIMIENTO ARTÍSTICO

En la tabla siguiente hemos interpretado gráficamente estas cuatro proyecciones, cada una representada con una línea de color diferente, y hemos dividido en tres niveles la proyección de su reputación, siendo el nivel III el más elevado de su carrera. Los años que abarca el gráfico comprenden: desde los inicios de su formación artística (hacia 1886) hasta 1936 (año en que estalla la Guerra Civil y debe refugiarse), es decir, un período de cincuenta años. Sin embargo, como podemos observar en el gráfico, los principales años en los que su fama se va elevando se concentran entre 1900 y 1925. Como hemos comentado anteriormente, el entorno de Anglada-Camarasa conforma un entramado de relaciones y un sinfín de exposiciones que constituye un mundo complejo. Sin embargo, hemos podido seleccionar los momentos clave que marcaron verdaderos hitos y que determinan la dirección de las líneas del gráfico:

PRINCIPALES AGENTES IMPLICADOS EN EL PROCESO DE RECONOCIMIENTO

Los agentes implicados son las personas o instituciones que en cierta medida han ayudado o retrasado con sus acciones este proceso de alcanzar la reputación que Anglada-Camarasa obtuvo. Entre todas las personas implicadas, que no son pocas, hemos hecho una selección de las tres más relevantes.

  • Sergei Diaghilev (1872-1929). Un hecho impactante que ya hemos comentado, fue la adquisición de una de las obras de Anglada-Camarasa en 1902 por el coleccionista ruso Iván Morózov (1871-1912). Gracias al afán de coleccionismo de Morózov (y de otro empresario moscovita, Serguéi Schukin) el Hermitage de San Petersburgo goza hoy de una de las colecciones de arte europeo de finales del siglo XIX y principios del XX más importantes. Esta noticia fue recogida por la revista que editaba el carismático empresario ruso de ballet Sergei Diaghilev, que también adquirió algunas obras del pintor catalán. A finales del siglo XIX un grupo de jóvenes intelectuales de San Petersburgo que consideraba el Arte como el objetivo de su vida, había creado una asociación llamada El Mundo del Arte. La encabezaba S. Diaguilev, junto a otros cinco integrantes vinculados todos a la alta cultura de la ciudad. Con la intención de impulsar las artes plásticas en la Rusia de la época, se hicieron exposiciones de pintura desde 1897 con obras maestras de artistas europeos. Para ello, Diaghilev viajó varias veces por Europa, sobre todo a Francia, asistiendo a exposiciones y visitando estudios de artistas. Él mismo estaba formando su propia colección. Esta misma asociación editaba la revista homónima, Mir Iskusstva, que mostraba una sección compuesta por exposiciones europeas donde aparecían los artistas más valorados por Diaghilev. Como dijo Sergei Konstantinovich Makovski, crítico de arte ruso de la época: “S. P. Diaguilev se deslumbraba en los salones parisinos con Maurice Denis, Gandara, Anglada,…, y se hizo promotor, aunque no desde el primer momento, del impresionismo con Monet y Renoir en primer lugar” (10). Rápidamente, Anglada se convirtió en uno de los artistas preferidos de Diaghilev. Ambos pertenecían a la misma generación y eran partidarios de casi los mismos ideales en el arte. En 1901 se publicaba por primera vez un cuadro de Anglada en la revista Mir Iskusstva. En 1902 se mencionaba su participación en el Salón de Arte Schulte de Berlín y la adquisición de una de sus obras por I. Morózov. La obra de Anglada-Camarasa se representó de una manera más completa en la revista del año 1904 donde se publicó el mayor número de fotografías de sus cuadros (ocho en total) con una portada especial. Las críticas de las obras las firmaba el crítico de arte Igor Grabar (1871-1960), uno de los personajes clave del mundo artístico ruso de la primera mitad del siglo XX que redactó la primera Historia del Arte Ruso (1910-1916) y su segunda edición más completa (1950-1960), además de fundar los Talleres de Restauración de Pintura y el Instituto Estatal de Estudios Artísticos de Moscú. Gracias a la promoción y difusión que la revista rusa de Diaghilev procuró a las obras de Anglada-Camarasa, su nombre se fue propagando por el resto de capitales europeas por las que también viajaba incansablemente el famoso promotor ruso. La consecuencia directa fue que el nombre de Anglada-Camarasa empezó a aparecer rápidamente en la prensa europea artística. Muy pocos pintores tuvieron una difusión tan intensa como Anglada. Prestigiosos críticos como Élie Fauve, Vittorio Pica, Hans Rosenhagen y Louis Vauxcelles publicaban comentarios y reproducciones de su obra en diarios y revistas como Grande France, Die Kunst, Kunst für Alle, The Studio o Gil Blas.
  • José Francés (1883-1964). A partir de la exposición de Madrid de 1916, uno de los escritores madrileños que con más asiduidad se dedicó a encomiar la personalidad de Anglada fue José Francés y Sánchez-Heredero -aunque se ha dicho que podría haber tenido un peso importante el hecho de pertenecer ambos a la masonería-. Por ejemplo, este periodista, crítico de arte, traductor y novelista en un amplio artículo narraba los éxitos internacionales del pintor, subrayaba su valor colorístico, recordaba las grandes dotes dibujísticas y acababa haciendo un comentario detallado de las obras presentadas en la magna exposición de Barcelona(11). Poco después en otro escrito defendía los puntos tradicionalmente controvertidos de la obra de Anglada y destacaba los antecedentes de su pintura: “Sobre las inmutables leyes cromáticas de países y escuelas remotos ha edificado toda esta danza de luces y tonos con que ahora demuestra que en él empieza a cumplirse el porvenir de la pintura: la orientación decorativa, intrascendente plasticidad de bellos motivos ornamentales, de arabescos bellos y gamas valientes.” (12) José Francés pronunció a lo largo de su carrera cientos de conferencias sobre temas artísticos. Tras dicha exposición de Madrid, organizó un ciclo de conferencias sobre Anglada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Como crítico de arte se formó en el Modernismo y defendió también la obra de Samuel Ros, Ignacio Zuloaga, Eugenio Hermoso, y otros artistas catalanes y vascos, sin olvidar figuras cercanas al simbolismo y el apoyo a escenógrafos, dibujantes e ilustradores (organizó exposiciones de dibujantes como el Salón de Humoristas de Madrid).
  • Homer St. Gaudens (1880-1958). Para abrirse las puertas al nuevo mercado en los países anglosajones, Anglada contó con la ayuda inestimable del recién nombrado director del Carnegie Institute de Pittsburgh, Homer St. Gaudens. Habría que decir que el anterior director del Instituto, John W. Beatty ya se había puesto en contacto con Anglada-Camarasa via epistolar para que el pintor concurriera en la Annual International Exhibition of Paintings del Carnegie Institute del año 1921. Sin embargo, Anglada nunca respondió a sus peticiones. Parece ser que las gestiones de St. Gaudens fueron más fructíferas aunque costosas. Tras las gestiones realizadas por Miss Margaret Palmer (representante del Carnegie Institute en España), St. Gaudens se desplazó ex profeso a la casa de Port de Pollença del artista para convencerle a participar como invitado. Habría que decir que cada año se intentaba llevar las obras de una figura cumbre del arte europeo: el año anterior había sido Pierre Bonnard y al año siguiente fue Claude Monet. Homer St. Gaudens consiguió por fin que Anglada participara, aunque fuera de concurso, como invitado especial. Las gestiones para ello fueron arduas: se enviaron muchas cartas y telegramas, se realizaron varios viajes y desplazamientos, el tamaño de las obras que Anglada exigía exponer eran enormes y dificultaba su traslado, y además los precios a los que quería ponerlas a la venta eran desorbitados. En definitiva, Anglada no daba facilidades, ya que quizás poco le preocupaba. Después de asistir a la universidad de Harvard, St. Gaudens se convirtió en escritor, crítico de arte, director teatral y director del citado Instituto a partir de 1921. Es reconocido por su contribución al arte moderno a través de la exposición internacional anual, patrocinada por el Carnegie Institute. Homer Saint-Gaudens escribió The American Artist and His Times (1941) fue colaborador de varios periódicos, como el Century Illustrated Monthly Magazine, Scribner’s Magazine, Outlook, Mentor y Country Life. Además fundó el Saint-Gaudens Memorial y fue su director hasta 1953.

GEOGRAFÍA DEL PROCESO DE RECONOCIMIENTO

El artista Hermen Anglada-Camarasa expuso en vida su obra hasta en doce países diferentes en más de 120 ocasiones. En el siguiente gráfico se puede observar el número exacto de exposiciones con obras de Anglada-Camarasa en cada país. Además el orden que sigue la disposición de los países es cronológico teniendo en cuenta sólo el año de la primera exposición en ese país:

El mayor número de exposiciones fue en España, su país natal, aunque habría que decir que las más relevantes se celebraron algo tardíamente y las más numerosas son las colectivas sobre pintura catalana en las que se incluían obras del pintor. El país que le vio emerger de forma fulgurante fue, sin duda, Francia y por ello también aparece un buen número de exposiciones en el gráfico. Sin embargo, los Estados Unidos fueron testigos de numerosas muestras a lo largo y ancho del país. Sin olvidar, Argentina donde su fama se difundió sin la necesidad de que tuviera que visitar el país ni siquiera por cortesía hacia sus fieles discípulos.

A continuación aparecen cuatro mapas en los que podemos apreciar la evolución de la difusión de sus exposiciones y, consecuentemente, de su fama en Europa, Argentina y los Estados Unidos. En el primer mapa antes de 1900, se identifican las ciudades de Barcelona y París, donde Anglada comenzó a exponer muy joven, cuando aún era un desconocido para el mundo artístico internacional.

A partir de 1900, tras su exitosa muestra individual en la Sala Parés su fama se fue difundiendo por el resto de Europa, sobre todo entre 1901 y 1905, gracias a su participación en los salones oficiales de Bellas Artes y su aparición en la prensa artística europea. En la ciudad de París consiguió exponer su obra prácticamente cada año en el prestigioso Salón Nacional. En el mapa siguiente entre 1911 y 1920, podemos observar que su fama seguía intacta por toda Europa, ampliándose incluso a España, sobre todo desde 1914 (año en que se trasladó de París a Mallorca) y a Argentina, ganando además el primer premio en algunos certámenes.

Al acabar la I Guerra Mundial, su fama en Europa se estancó debido a que su obra había quedado fuera de las grandes vanguardias. Podemos observar como en el último mapa se seguían celebrando exposiciones entorno a Anglada, pero la geografía de éstas se reducía a París, Barcelona, Mallorca y Buenos Aires. Sin embargo, también podemos observar cómo comenzaba su segunda carrera artística, la anglosajona: por los Estados Unidos e Inglaterra. Esta segunda difusión es equiparable a la ocurrida en Europa los primeros años, llegando a exponer hasta en 15 ciudades diferentes de habla inglesa.

A pesar de su enorme fama internacional, de su estruendoso éxito en certámenes artísticos de diversos países y de la ingente difusión de sus obras, Hermen Anglada-Camarasa es hoy uno de los artistas catalanes menos conocidos y menos reconocidos. Para comprobarlo, hemos realizado una comparativa de apariciones en el buscador Google junto con otros artistas catalanes contemporáneos a Anglada:

Como podemos observar en la tabla, Anglada-Camarasa es de los artistas que menos entradas poseen en el buscador, por encima de otros como Meifrén, Hugué, González, Nonell, Urgell (su maestro), Mir, Guinovart y Fortuny. Le superan Casas, Sorolla y Rusiñol como grandes pintores catalanes. Sin embargo, los artistas que destacan con creces por su universalidad son Gaudí, Miró y Dalí (éste último en realidad se dispara del gráfico hasta aumentar la cifra de Miró ocho veces).

PRESENCIA EN EL MERCADO ARTÍSTICO

Durante la segunda mitad del siglo XX Anglada-Camarasa ha estado relegado al olvido. Sin embargo, en los últimos años se ha ido revalorizando su figura desde que se publicara el catálogo razonado de Fontbona y Miralles en 1981, y se celebraran desde entonces diversas exposiciones por España, como la organizada por la Obra Cultural de la Caixa en Barcelona, Madrid y Palma de Mallorca (1982), la de Anglada-Camarasa [1871-1959] por la Fundación Cultural Mapfre Vida en Madrid (2002) y El món d’Anglada-Camarasa en el CaixaForum de Barcelona (2006). Por ello, algunas de sus obras se han cotizado muy elevadas en subastas de los últimos años. Podemos ver un ejemplo de la presencia del pintor en el mercado actual del arte en estas dos noticias sobre obras suyas subastadas:

“Hace cien años, el pintor Anglada-Camarasa tenía fama internacional y vendía muy caro, pero el golpe de martillo de Christie’s del pasado 4 de octubre en Madrid –que remataba en 2,9 millones de euros El Casino de París pintado en 1900- ha superado con creces las altas cotizaciones que obtuvo en vida y augura éxito de público a la gran exposición que presenta CaixaForum en Barcelona bajo el título de El mundo de Anglada-Camarasa”.(13)

En esta noticia se da a entender la relación entre las cotizaciones y las exposiciones realizadas en las últimas décadas. En la siguiente se comprueba que la obra La gata rosa se revaloriza en pocos años debido quizás también a la vuelta del pintor a las exposiciones.

“La estrella de la subasta anual de arte español que Christie’s celebra en Madrid sufrió ayer los mismos vaivenes de infarto que padece el mercado de las finanzas. La gata rosa, de Anglada-Camarasa (Barcelona, 1872-Pollença, 1959), un gran óleo que el artista pintó en el apogeo de su carrera -y que servía ayer de termómetro oficioso para medir el mercado actual del arte- salía con un precio estimado entre 1,5 y 2,5 millones de euros. En dos minutos eternos de puja no logró remontar los 900.000 euros y se quedó sin vender. […] Siguió la subasta. Pero, una vez finalizada y fuera de los focos se coció la venta. El dueño aceptó 1,3 millones de euros que le ofreció un comprador que estuvo en la sala. Aún así, el propietario se llevó una buena tajada. Había adquirido esa obra posimpresionista en 2003 en una subasta de Sotheby’s en Londres por 588.000 libras (750.300 euros al cambio de hoy). Así que van a tener mucha razón quienes estos días aseguraban que su precio estaba más que inflado”.(14)

Tras finalizar este análisis sobre cómo el pintor catalán Hermen Anglada-Camarasa logra el reconocimiento artístico, podríamos elucubrar sobre algunos de los motivos por los que alcanza dicho reconocimiento ya que como comenta el Dr. Vicenç Furió, “sería mejor considerar el genio artístico como una armonización fortuita de predisposición y situación”(15).

En primer lugar, creemos que la actitud rebelde e inconformista del pintor fue clave para marcar distancias con otros artistas de su tiempo. Anglada poseyó la gran ambición de ser pintor y ello se demostró desde muy temprana edad cuando no cedía ante las imposiciones de su madre, Beatriu Camarasa, de trabajar para un empresario rico de la familia. También desde muy joven participaba en numerosos certámenes de pintura. También sabemos que Anglada era un entusiasta de su trabajo. Prueba de ello son los panfletos que repartía en su exposición en la Sala Parés de 1894, o la fuerte disciplina que se impuso para asistir en París a dos escuelas diferentes (una de día y otra de noche).

Además Anglada sintonizó de buena manera con los ambientes de la Belle Époque de París y con el entorno de ebullición creativa que se desprendía en toda Europa a principios del siglo XX. Muy pronto pasó de ser alumno a profesor en las Academias Vitti y Colarossi, lo cual le facilitó participar en certámenes de carácter oficial puesto que ya se encontraba dentro de los círculos académicos. Así, en los salones de Bellas Artes de toda Europa tuvo un esplendoroso éxito debido a lo novedoso de sus pinturas, a la exuberancia de los colores y a lo decorativo y exótico de sus figuras. Los grandes coleccionistas le compraron obra, promotores artísticos como Diaghilev se fijaron en él y la prensa artística europea se volcó en sus obras.

Todo esto lo colocó en las vanguardias del arte, pero siempre con cierto carácter independiente. Nunca quiso exponer en las secciones oficiales de España o Cataluña, ya que pretendía que sus obras tuvieran un enfoque universal y no fueran encasilladas en alguna corriente o escuela nacional. Incluso nunca doblegó sus ideales republicanos cuando se le ofreció retratar al rey, lo cual le hubiera proporcionado una mayor reputación. También sus ideales artísticos le hicieron ser venerado por sus discípulos latinoamericanos que le proveyeron de enorme fama al sur del otro lado del Atlántico. Por todo ello, Anglada fue un artista atípico que le hizo ser muy criticado, pero también muy respaldado por numerosos artistas, importantes críticos de arte, coleccionistas e instituciones internacionales.


1. Francesc Fontbona, “Anglada-Camarasa y su mundo” en El món d’Anglada-Camarasa, Catálogo de exposición (noviembre 2006-marzo 2007), Barcelona: CaixaFòrum, 2006, p. 14

2. Raimon Casellas, “Coses d’art”, La veu de Catalunya, Barcelona, 10 de mayo de 1900. Alfredo Opisso, “Bellas Artes”, La Vanguardia, Barcelona, 2 de mayo de 1900

3. Hoy en el Museo Ermitage de San Petersburgo

4. Josep Pla, Vida de Manolo contada per ell mateix, Barcelona: Lliberia Catalónia, 1930, p. 124

5. Xènius (Eugeni d’Ors), “La gràcia i el pecat del pintor Anglada” en La Veu de Catalunya, Barcelona, 23 de mayo de 1915

6. Cada una de estas críticas las recogen F. Fontbona y F. Miralles en Anglada-Camarasa, Barcelona: La Polígrafa, 1981, pp. 140-142

7. Stephen Hutchinson Harris, “Hermenegildo Anglada Camarasa”, en The Studio, Londres, núm. 394, 15 de enero de 1926, pp. 3-10

8. Steuart Erskine, “Modern masters at Barcelona. D. Hermenegildo Anglada-Camarasa”, en Apollo, Londres, núm. 67, julio de 1930, pp. 33-37

9. Solomon C. Kaines Smith, An Outline of Modern painting in Europe and America, Londres, 1932

10. S. K. Makovski, Retratos de los contemporáneos, Moscú: Ed. Siglo XXI-Soglásie, 2000, p. 221 [en ruso]. Lo traduce Dr. Yuri R. Saveliev en “Anglada-Camarasa en Rusia”, en El Món d’Anglada-Camarasa, Catálogo de exposición (noviembre 2006-marzo 2007), Barcelona: CaixaFòrum, 2006, p. 36

11. José Francés: El año artístico 1915, Madrid: Ed. Mundo Latino, 1916, pp. 185-193, 309 y ss.

12. José Francés: “Nuevo Mundo” Madrid, 7 de julio de 1916, con 5 ilustraciones

13. J. Casamartina i Parassols, “El fulgor de Anglada-Camarasa” en El País, sábado 2/XII/2006

14. M. J. Díaz de Tuesta, “La subasta anual de Christie’s deja sin vender el 40% de las obras” en El País, Madrid, viernes 3/X/2008

15. Vicenç Furió, Sociología del arte, Madrid: Cátedra, 2000, p. 89


BIBLIOGRAFÍA:

– CALVO SERRALER, F.: “El pintor Hermen Anglada-Camarasa” en Anglada Camarasa, Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1981; Madrid, 1982; Palma de Mallorca, 1982, pp. 7-11

– CIRICI PELLICER, A.: “Anglada-Camarasa o el postsimbolisme fantàstic” en Anglada Camarasa, Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1981; Madrid, 1982; Palma de Mallorca, 1982, pp.13-18

– FONTBONA, F.: “La fama de Anglada-Camarasa” en Anglada-Camarasa [1871-1959], Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, pp. 13-27

– FONTBONA, F.: “Anglada-Camarasa y su mundo” en El món d’Anglada-Camarasa, Barcelona, CaixaForum, 2006, pp. 14-22

– FONTBONA, F.: Hermen Anglada-Camarasa, Madrid: Fundación Mapfre Vida, Instituto de Cultura, 2006.

– FONTBONA, F.; MIRALLES, F.: Anglada-Camarasa, Barcelona: La Polígrafa, 1981

– FONTBONA, F.; MIRALLES, F.: “Inicis d’una carrera de pintor” en Anglada Camarasa, Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1981; Madrid, 1982; Palma de Mallorca, 1982, pp. 19-25

– FONTBONA, F.; MIRALLES, F.: “La Col·lecció Hermen Anglada-Camarasa de la Fundació “la Caixa”” en Passat i Present del Gran Hotel, Palma de Mallorca: Fundació “la Caixa” Illes Balears, 1993, pp. 71-74

– GARCÍA GUATAS, M.: “El mundo pictórico de Anglada-Camarasa” en Anglada-Camarasa [1871-1959], Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, pp. 29-45

– MIRALLES, F.: “Anglada-Camarasa, artista polémico” en Anglada-Camarasa [1871-1959], Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, pp. 47-57

– MIRALLES, F.: “La llegada de Anglada-Camarasa a Buenos Aires” en El món d’Anglada- Camarasa, Barcelona, CaixaForum, 2006, pp. 24-28

– SAVELIEV, Y.: “Anglada-Camarasa en Rusia” en El món d’Anglada-Camarasa, Barcelona, CaixaForum, 2006, pp. 36-42

HEMEROGRAFÍA:

El País, 10/II/1982. “La biografía artística del pintor catalán Anglada Camarasa, en una antológica de su obra”.

– 26/VII/1993 “La obra de Anglada Camarasa, eje de un nuevo centro cultural en Mallorca”.

– 31/I/2002. “Una antológica de Anglada-Camarasa explica el ascenso y olvido del pintor”.

– 29/XI/2006 “El universo colorista de Anglada-Camarasa”.

– 2/XII/2006 “El fulgor de Anglada-Camarasa”.

– 3/X/2008 “La subasta anual de Christie’s deja sin vender el 40% de las obras”.

Público, 2/X/2008 “Christie’s subasta en Madrid ‘La gata rosa’”.

29/VI/2009 “Sotheby’s subastará obras de Sorolla, Rusiñol, Zuloaga y otros españoles”.

DOCUMENTAL:

La cadena autonómica de las Islas Baleares IB3 recuperó para la noche del 29 de Marzo de 2012 el documental Anglada-Camarasa, la llum de l’illa.

TRABAJO DE CAMPO:

Visitas a la exposición permanente de la Colección de obras de Hermen Anglada-Camarasa en el CaixaFòrum de Palma de Mallorca (C/Plaza Weyler, 3).

Entrevistas personales a las siguientes personas relacionadas con el pintor:

– Esther Espinar, coordinadora de la programación cultural de CaixaFòrum Palma, el pasado 2 de abril de 2012

– Silvia Pizarro, nieta de Anglada-Camarasa, el pasado 29 de mayo de 2012. Dra. en Medicina, licenciada en Historia del Arte y actualmente está realizando una investigación sobre su abuelo y la etapa paisajística de Mallorca. Además ha sido comisaria de las últimas exposiciones realizadas de la colección permanente del artista en el CaixaFòrum de Palma.

El Cartelismo Cinematográfico Español. Un Estado de la Cuestión (Parte III)

Cartel de El asesino poeta de Douglas Sirk (1947) realizado por Josep Soligó

Del 9 al 17 de junio de 1995 se organizó en Zaragoza una exposición titulada Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española con motivo del XXIII Festival Internacional de Cine de Huesca. Se elaboró entonces un pequeño catálogo historiado de la exposición con numerosas ilustraciones a color. En este catálogo también podemos encontrar tres textos muy útiles para el estudio que estamos llevando a cabo. El primero es un prólogo del ya fallecido Alberto Sánchez Millán, entonces miembro del Comité de Dirección y del Patronato del Festival Internacional de Cine de Huesca y uno de los grandes estudiosos del cine independiente aragonés. Tras dar una serie de motivos acerca de por qué el cartel cinematográfico es importante dentro del proceso de post-producción de un film, Sánchez Millán dedica unas palabras sobre la exposición: “Con esta muestra de carteles del cine español, podemos darnos una idea de cuáles han sido los gustos a través de las últimas décadas, considerar diferencias de estilos, reconocer la calidad y categoría de una gran parte y, a través de ellos, tener una imagen de conjunto de lo que ha supuesto el cine español y su influencia ambiental, su presencia en la vida cotidiana a través de este importante medio publicitario”. (12)

El segundo texto es del ya mencionado Roberto Sánchez López titulado Un siglo con los carteles de cine. El autor hace un recorrido histórico internacional de la relación entre el cartel y el cine desde el nacimiento de este segundo a finales del s. XIX. Así pues no pueden faltar los nombres de Jules Chéret y su cartel para las Pantomimas Luminosas de Emyle Reynaud, o el de Auzolle para el film El Regador Regado de los hermanos Lumière, o los carteles para los films de El gabinete del Dr. Caligari, Metrópolis o El maquinista de la General. Este es un texto que sigue la misma línea de su anterior trabajo, su tesis doctoral pero que, como ya hemos dicho, no se publicará hasta 1997 bajo el título El cartel de cine. Arte y publicidad. El tercer y último texto de este catálogo de la exposición Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, es el que más nos debe interesar ya que se titula El cartel de cine en España: apuntes para un centenario. El autor es Rafael Rodríguez Tranche, profesor de Teoría e Historia cinematográfica que en las últimas décadas se ha ocupado del cartel de cine para su ámbito de investigación. Todo el texto en sí es muy revelador, pero destacaremos algunas palabras relevantes: “Trazar una historia del cartel de cine en España es una tarea compleja. El cartel acoge en su interior una serie de condicionantes sociales e industriales (marca de fábrica, fenómeno del estrellato, inclusión de texto informativo, diversos formatos según su uso publicitario…) a lo que hay que añadir la precariedad de nuestra industria cinematográfica, que no ha permitido que pudieran surgir escuelas o diseñadores especializados. De hecho, en muchos casos esta actividad se convirtió en un trabajo anónimo, sin el reconocimiento y repercusión que tuvieron otros géneros. Con todo, es posible rastrear la actividad de imprentas, estudios de diseño y dibujantes en torno a esta industria. Pero sería difícil establecer sus peculiaridades y su alcance sin inscribirlos en una historia general del diseño gráfico español”. (13)

En julio de ese mismo año, aparece en la revista Academia un artículo sobre el cartel cinematográfico llamado El cartel: cine en la pared firmado por Pedro Molino, director de arte publicitario. Este artículo viene acompañado de dos textos: uno del ya citado diseñador Enric Satué y otro del cineasta español Bigas Luna. Este trabajo es claramente obra de un publicista y diseñador, ya que sus opiniones tienen que ver más con la publicidad y el diseño gráfico de carteles que con el mundo académico de la investigación. Sin embargo, destacaremos dos hechos relevantes que nos pueden servir para nuestro objeto de estudio. El primero es la cantidad de definiciones que el autor escribe para hacer entender qué es un buen cartel de cine dentro del mundo de la publicidad: “el cartel sugiere y materializa un relato”, “nos devuelve de un solo golpe todo lo que sentimos viendo una película”, “es el encargado de definir el espíritu de una película para situarla en una sola imagen”, “Un buen cartel debe estar impregnado por la película”, “Para adaptar una película a una sola imagen es preciso llevar a cabo una labor de síntesis”, “La economía de imágenes y de mensajes en un cartel resulta determinante”, “El cartel es un medio para conseguir un fin: la transmisión de la personalidad de la película al público”, “Este mensaje impreso tiene la obligación de generar en el espectador potencial el deseo o la necesidad de ver la película, de recordarla a lo largo del tiempo”, “La brillantez en la resolución gráfica de un cartel pasa por utilizar correctamente los elementos cromáticos, icónicos y tipográficos” (14).

Al final concluye el autor que en los carteles españoles, la gran mayoría de veces, la resolución gráfica no atiende a la necesidad de comunicar la idea o concepto de la película. Lo cual hace que nuestro cartelismo español, de finales de los ochenta hasta mediados de los noventa, se caracterice por una falta absoluta de criterio. Pedro Molino distingue tres grupos diferenciados dentro de nuestro cartelismo cinematográfico: el cartel que se basa en el cartelismo del cine americano, el cartel fruto de la despreocupación más absoluta y, finalmente, el cartel que coincide con una serie de directores con un marcado carácter personal. Es el caso de Bigas Luna, Bajo Ulloa y Almodóvar para quienes el cartel forma parte de la película y de su promoción y no escatiman gastos para su correcto diseño. El otro hecho destacable de esta publicación es que en la páginas siguientes a su texto,  el autor realiza un análisis formal y estético de siete carteles diferentes de producciones españolas, entre los que destacan el cartel de Huevos de Oro (1993) y el de Jamón Jamón (1992) de Bigas Luna, y el de Kika (1993) de Almodóvar.

El año 1996 es el centenario de la llegada del cine a España. Y 1996 coincide con dos de las aportaciones más importantes al estudio del cartel cinematográfico español. Y no es casualidad. La primera es la organización de la exposición Cine de Papel. El cartel de cine en España por el Ayuntamiento de Zaragoza con motivo del programa cultural Zaragoza. Origen del Cine Español (1896-1996). Esta exhibición, que se expuso en La Lonja de Zaragoza del 25 de junio al 18 de agosto de 1996, tuvo como comisario a Roberto Sánchez López, como quizá cabía esperar. Constituye la muestra más completa realizada hasta la fecha -y hasta hoy día- reuniendo obras de prácticamente todos los artistas españoles destacados del cartelismo cinematográfico: desde los iniciadores, pasando por Renau, Clavé, Soligó, Peris y Aragó, Jano, Mac, Summers, etc. hasta el más moderno, Iván Zulueta. El catálogo publicado es una obra muy completa y muy bien ilustrada en color, con una ficha para cada uno de los carteles de la muestra. Para aderezar dicha publicación, se incluye una serie de artículos que son una de las mayores aportaciones al tema de estudio que tratamos. Los nombres que los firman son: Francisco Baena Palma, Rafael R. Tranche, José Vicente Selma, Roberto Sánchez López, José Joaquín Blasco, Alberto Sánchez Vidal, Amparo Martínez Herranz y Francisco J. De la Plaza. El texto de Baena Palma es un resumen de otra obra suya de la que hablaremos más adelante. El artículo de Vicente Selma es el ya citado cuando hablábamos de la exposición de 1984 sobre las obras de Renau durante su exilio en Méjico. La aportación de Martínez Herranz es una reflexión sobre el espacio publicitario en los cines de Zaragoza. Y Francico J. De la Plaza nos habla de la vida y obra del diseñador gráfico José Mª Cruz Novillo y su estudio de diseño Grupo 13.

Así pues entre los textos que opinamos son de merecido detenimiento destaca el de Rodríguez Tranche, Pintar el aura en el cual analiza algunos de los ejemplares que se pudieron observar en la muestra y que dan cuenta “de la variedad y originalidad del cartel de cine en España” (15). Roberto Sánchez López, comisario de la exposición, también contribuye literariamente con un texto sobre Dos estrellas del cartel cinematográfico español: Antoni Clavé e Iván Zulueta. Entre estas páginas hace comentarios -primero de uno y luego del otro-sobre el estilo de ambos con algunos ejemplos de carteles que se vieron en la exposición. Por su parte, José Joaquín Blasco -periodista que parece escribir poesía en forma de prosa- nos comenta en su texto, de forma aguda y osada, cinco carteles de producciones nacionales de los noventa como pueden ser: El día de la bestia del célebre diseñador Oscar Mariné, Matías, juez de línea de Martínez Labiano, La flor de mi secreto de Studio Gatti (Juan Gatti repetía con Almodóvar), Flamenco de  Javier Romero y Alma gitana de Álex Lázaro. Respecto al cartelista lo define como: “Cooperador necesario en el desenvolvimiento espectacular del filme, su intervención resulta tanto más estimulante por su capacidad de anticipo y solicitación, por brindar a los ojos recreo que es al mismo tiempo recreación, estuche con calidades de prólogo y epílogo, postre y entrante para los que comen con la vista. Hacer cine antes del cine, pero con medios y recursos del precinéma, tal es su desmesurado oficio”. (16)

La última contribución de este catálogo de la exposición Cine de papel de 1996, es la de Agustín Sánchez Vidal, catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Zaragoza además de guionista, novelista y ensayista. En este texto de La emergencia de un imaginario fílmico, el autor habla de esa necesidad de que el cine se introdujese en un imaginario colectivo a través de la publicidad comercial: en calles, en prensa, en salas de cine… y en ello juega un papel importante el cartel cinematográfico. A su vez, Sánchez Vidal hace un repaso de los antecedentes de ese proceso que se fue dando lugar en los periódicos y en las salas de cine de la ciudad de Zaragoza. Como comentábamos en líneas anteriores, en el año 1996 hubo otra interesante  aportación. Esa es la del coleccionista Baena Palma y su libro El cartel de cine en España (1910-1965). Es una publicación más gráfica que textual, pero sus palabras nos son bastante útiles. Baena Palma no proviene del mundo de la investigación, sino del coleccionismo, y ello se ve reflejado en su obra. Baena Palma comenta que los carteles de la primera mitad del s. XX son auténticas rarezas difíciles de poseer por la fragilidad de su papel soporte y por la falta de previsión y protección de los estamentos oficiales y cinematográficos. La primera parte de su libro está dedicado a Los precedentes internacionales del cartel: desde el invento del cinematógrafo en 1895 hasta la fecha de la publicación, en la que se da un redescubrimiento histórico y cierto reconocimiento de su valía tanto propagadora como técnico-estético-expresiva. Lo cual ha provocado “una creciente cota de venta que han alcanzado determinados carteles en las subastas internacionales”. (17) Las siguientes dos partes las dedica al cartel cinematográfico en España. El capítulo La oscuridad de los inicios se refiere a los primeros treinta años de vida de la industria cinematográfica en España -hasta la llegada del cine sonoro-y su relación con el cartelismo de cine y las imprentas litográficas.

Así el autor nos lo aclara con estas palabras: “Las causas de la penumbra histórica en la que se ve envuelto el cartel cinematográfico español de esos primeros años son varias y difíciles de analizar con exactitud. Probablemente, si España hubiera alumbrado una industria de mayor nivel y coherencia comercial, dispondríamos actualmente de un bagaje histórico de mayor riqueza. Pero la realidad de nuestra industria, e incluso de su comercio, se mantuvo en una bajísima cota hasta bien entrados los años treinta”. (18) Concluye el autor que la ausencia hoy de una muestra mínima carteles representativas de 1900 a 1920 se debe a la escasez y penuria en la producción nacional, el dominio del cartel de cine internacional (al que simplemente se le añadía una pegatina con el título españolizado y con las horas de proyección) y además llegaban pocos de estos carteles extranjeros y se desgastaban al recorrer España en manos de las distribuidoras. La tercera parte Ilustradores y lenguaje, habla ya de nombres de cartelistas españoles que van surgiendo desde los años veinte hasta los años cuarenta en adelante.

Así pues, el autor cita a Pere Montanyá, Carlos Ruano Llopis, Vinfer, Rafael de Penagos, Salvador Bartolozzi, Josep Renau, Rafael Raga Montesinos, José Peris y Aragó, Emilio Chapí Rodríguez, Enrique Herreros, Alonso, Josep Soligó, MCP, estudio Llo-An, Mac y Jano. Además explica la relación -a menudo mediante concursos- de algunos de ellos con productoras y distribuidoras nacionales como CIFESA, Filmófono, Hispano Films y Atlántida Cinematográfica, y las internacionales como Metro Goldwyn Mayer y Twenty Century Fox. E importante también la proliferación de casas de imprenta como Gráficas Bobes, Litografía Fernández (padre del cartelista Vinfer y del cineasta Eusebio Fernández Ardavín, y abuelo del también realizador César Fernández), Litografías Ortega, Gráficas Mirabet… Nos llama la atención el que no se cite nombres tan relevantes como el de Antoni Clavé, y que además no se comente cómo la censura cinematográfica de posguerra obligaba a tales artistas a adecuarse a sus condicionantes. Las otras aportaciones del coleccionista Baena Palma que cabría mencionar son dos publicaciones monográficas sobre dos de los cartelistas españoles más sobresalientes: Josep Soligó y Macario Gómez (Mac). (19)

A partir del cambio de siglo comienza a haber un mayor interés por el cartelismo cinematográfico español, fruto de estas publicaciones que han ido saliendo al mercado. Este interés se ve reflejado en la organización de unas cuantas exposiciones entre las que destacaremos: Josep Renau.Cartelismo en el Museo de la Universidad de Alicante en 2001; Iván Zulueta: imagen-enigma en la Sala Ganbara de Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián en 2002; Carteles de cine de 1915-1930. Colección Fernández Ardavín, a cargo de Rafael R. Tranche, organizada por la Filmoteca Española en 2005; y Firmado MAC. Carteles de cine de Macario Gómez organizada también por la Filmoteca Española en 2006. De digno interés es el pequeño catálogo de la citada exposición de Josep Renau. Cartelismo de 2001 con textos de Román Gubern y Santos Zunzunegui, entre otros. Respecto al cartel cinematográfico comenta Gubern que “constituye un género plástico específico. Se trata de un arte industrial -arte gráfica, se le llamaba- sujeto a las necesidades e intereses comerciales de otra industria distinta: la cinematográfica. Esta servidumbre no constituía, desde luego, una novedad en la historia del arte occidental que arranca del Renacimiento y no ha impedido la producción de deslumbrantes obras maestras”. (20) Santos Zunzunegui también habla del cartel cinematográfico y dice que “no puede confundirse con otro instrumento con el que ha venido compartiendo su inserción en el territorio de la publicidad cinematográfica, la foto-anuncio, esa que publicada en una revista o colocada  en la entrada del cine servía y sirve para proporcionar al futuro espectador algo del sabor ya que no del saber del film por venir”.(21)

Cartel de El embrujo de Shangai de Josef von Sternberg (1941) realizado por Rafael Raga Montesinos, alias RAMÓN

En 2007, el hijo de Enrique Herreros le dedica una publicación a su padre titulada Los Carteles de cine de Enrique Herreros y otras obras importantes, con la colaboración de la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA) y con textos de personalidades del mundo del cine como José Luis Garci, Alfredo Landa, José Luis López Vázquez, entre muchos otros. También en 2007 encontramos una aportación digna de interés. Se trata de un artículo de investigación llevada a cabo para la tesina de Rebeca Fernández Mellado -alumna de la Universidad Complutense de Madrid- con el título El cartel de cine español de posguerra (1939-1945): modelo de tratamiento documental. El objetivo de este trabajo es “reivindicar el derecho del cartel de cine a ser tratado como un documento autónomo, con unas características físicas y de contenido propias, que no tienen que ver con la película como documento y que, por lo tanto, ha de ser analizado y tratado de manera independiente por los profesionales de los archivos en que se conservan”. (22) Las fuentes para este pequeño artículo sobre la Historia del cartel de cine de posguerra son las ya citadas de Baena Palma, Rodríguez Tranche y Sánchez López. Sin embargo, nos pareció significativa esta manera de ver al cartel cinematográfico como fuente documental, y para lo cual la autora propone un método de archivo documental de este tipo de obras gráficas.

Bienvenido Llopis es uno de los mayores expertos en coleccionismo cinematográfico y en 2009 publicó un libro en el que se reproducen centenares de programas de mano y carteles de películas estrenadas en España durante la dictadura franquista, carteles que sufrieron diversos cambios para adecuarse a las exigencias de la censura.(23) Esta publicación, gráfica en su totalidad -excepto por las fichas-, es un estudio comparativo del material original junto al material finalmente expuesto en los cines españoles. Consideramos que posee un gran valor por ser un excelente trabajo de investigación y por mostrar un material inédito.

A su vez creemos interesante mencionar el último evento relacionado con el mundo del cartelismo cinematográfico español, enmarcado en el programa de la XIII Semana de Cine Español de Coslada. Hablamos de una muestra producida por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Coslada con la colaboración del Área de Archivo Gráfico de la Filmoteca Española, titulada La evolución de los carteles de cine en España, que pudo verse en el centro cultural Margarita Nelken del 16 al 24 de febrero de 2011.Dicha exposición mostraba un total de veinticinco piezas con la intención de ser un retrato histórico de las diversas técnicas usadas en España para crear carteles cinemato-gráficos. Entre los nombres que figuraban, destacaban Joaquín García, César Fernández Ardavín Vinfer, Rafael Raga Ramón, Emilio Chapí, Josep Soligó, López Reiz, Macario Gómez Mac, Francisco Fernández Zarza Jano e Iván Zulueta.

Finalmente, no habría que olvidar las periódicas aportaciones de la revista AGR Coleccionistas de Cine a lo largo de sus treintaidós números (desde 1999 hasta 2006) al tema de la cartelística cinematográfica. Entre sus páginas han contribuido a la difusión de los trabajos de Peris Aragó, Mac, Iván Zulueta, el estudio MCP, Gráficas Bobes, Vinfer, Serny, Jano y Montalbán, entre otros. Las palabras del mismo Antonio García-Rayo hablan de ello: “Desde el primer número de nuestra revista entendimos el alcance de su representación y asumimos la misión de mostrar el trabajo de todos aquellos cartelistas que a lo largo del siglo XX han dejado huella y han empleado su vida creativa para apoyar los lanzamientos cinematográficos”. (24)

Para concluir, debemos citar otra contribución sugerente a nivel gráfico como es la de los Hermanos Carulla, que han ido publicando una serie de álbumes desde 1996 en los que aparecen un gran número de carteles ilustrados y catalogados, a todo color y de formato considerable. Son unos trabajos pioneros, de gran calidad visual que han supuesto un gran esfuerzo editorial. La temática es diversa, pero siempre de carácter nacional: corridas de toros, carteles publicitarios y comerciales, carteles festivos, de exposiciones, de deportes, de la Guerra Civil…


(12) Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, Festival de Cine de Huesca, 1995, p. 6

(13) TRANCHE, Rafael R.: “El cartel de cine en España: apuntes para un centenario”, en Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, Festival de Cine de Huesca, 1995, p. 18

(14) MOLINO, P.: El Cartel Cine en la pared, en la revista Academia nº 11, Madrid (julio de 1995), pp. 106 y 108

(15) TRANCHE, Rafael R.: “Pintar el aura”, en Cine de papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, p. 26

(16) BLASCO, José Joaquín: “Cine es al Dr. Frankestein lo que cartel es a Caligari”, en Cine de papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, p. 51

(17) BAENA PALMA, F.: Ibíd, p. 19

(18) Ibíd, p. 21

(19) BAENA PALMA, Francisco: Soligó. Más allá del Technicolor. FBP, Barcelona (2001) y Macartel: Macario Gómez, obra gráfica 1955-1980. Papel Gallery. Barcelona (2006)

(20) GUBERN, Román: “Experimentalidad y popularidad cartelística” en Josep Renau.Cartelismo. Museo de la Universidad de Alicante, Gráficas Antar, Alicante, 2001, p. 20

(21) ZUNZUNEGUI, Santos: “Estampas del comercio y la revolución. El cartelismo cinematográfico de Josep Renau” en Josep Renau. Cartelismo. Museo de la Universidad de Alicante, Gráficas Antar, Alicante, 2001, p. 28

(22) FERNÁNDEZ MELLADO, Rebeca: El cartel de cine español de posguerra (1939-1945): modelo de tratamiento documental. http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?id=57 (consultado el 22-XII- 2011)

(23) LLOPIS, Bienvenido: La censura franquista en el cine de papel: un apasionante recorrido por los carteles, fotos, postales y programas de mano prohibidos en la España de Franco, Cacitel, Madrid, 2009

(24) GARCÍA-RAYO, Antonio: Carteles para una noche sin cine. El Gran Caíd, Madrid, 2006, p. 12

El Cartelismo Cinematográfico Español. Un Estado de la Cuestión (Parte II)

Cartel de Varietés de Juan Antonio Bardem (1971) realizado por Francisco Fernández-Zarza Pérez, alias JANO

En las últimas décadas ha habido aportaciones a este tema muy valiosas que han intentado dar el reconocimiento merecido a estos artistas del cartel. La primera de ellas se remonta a 1984 gracias a una exposición monográfica dedicada a Josep Renau. Fue una retrospectiva organizada por la Fundación Caja de Pensiones de Valencia y con la colaboración de la Fundació Josep Renau y de la Fundació Municipal de Cinema de Valéncia/5ª Mostra de Cinema Mediterrani. Este evento era un homenaje al artista valenciano al cumplirse el segundo aniversario de su desaparición, en el que se exponían un centenar de carteles cinematográficos realizados por Renau para productoras y distribuidoras mexicanas durante su exilio en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. De este modo, se convertía en la primera muestra representativa de cartelística cinematográfica organizada en nuestro país -aunque fueran carteles realizados en su mayoría para el cine mexicano-.

En el catálogo editado para esta muestra, se pueden apreciar en color este centenar de carteles creados por el artista valenciano. También cabe destacar la principal aportación literaria al catálogo: un artículo de José Vicente Selma -profesor en el Departamento de Estética de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Valencia- titulado Renau: ironía y experimentación. En él, el autor viene a explicar cuáles son los principales rasgos que caracterizan la obra legada por Renau: variedad instrumental, dominio técnico y sobre todo, su apasionada inquietud personal y pedagógica. Esta temprana destreza técnica y su actitud crítica le acercaron al mundo de la publicidad y el diseño. Además, Renau ya había demostrado su interés, como comenta José Vicente Selma, por el mundo del cine al colaborar durante dos años en la revista “Nuestro Cinema(1) y lo cual le llevó posteriormente a realizar carteles cinematográficos para la productora CIFESA.

En este artículo José Vicente Selma, en nuestra opinión, nos demuestra ante todo el pionerismo de Josep Renau lo cual le convierte en una figura indispensable en el desarrollo de las vanguardias artísticas en España. Como dice el autor, a Renau le impactan los fotomontajes de Max Ernst y Heartfield, se siente atraído por el cubismo, los carteles de publicidad alemanes, la sensualidad del fauvismo francés, y sobre todo, el diseño de los carteles revolucionarios rusos. Por último, José Vicente Selma hace mención a dos hechos que creemos relevantes comentar. Primero aparece en sus notas a pie de página un Ciclo de conferencias impartido bajo la organización del Departamento de Estética de la Facultad de Filosofía de Valencia, titulado Mirar y Ver, en el cual participó el propio Renau antes de morir. Segundo, al mencionar un texto de Ricardo Blasco, nombra una exposición realizada en la Sala Parpalló de Valencia en octubre y noviembre de 1980, llamada Rumbo al Cairo. Cartells de Cinema 1920-1980, de la cual ha sido imposible localizar algún catálogo. Sin embargo, se ha podido averiguar que la muestra repasaba sesenta años de cartelismo cinematográfico con obras de Renau, Raga, Canet y Monleón, entre otros.

Otra aportación significativa a la historia del cartel cinematográfico español data de 1986 cuando el Ayuntamiento de A Coruña organizó una exposición en enero en el Palacio de Exposiciones Kiosko Alfonso titulada Cine impreso: cartelistas españoles de cine (1955-1985). En el catálogo de dicha exposición podemos encontrar -además de diversas láminas sobre los distintos carteles que podemos apreciar en la muestra- artículos de relevancia entre los que cabe destacar el de Julio Pérez Perucha: Escaparates del espectáculo o indicadores del sentido. En él, el autor (cofundador de la Asociación Española de Historiadores de Cine, AEHC) habla de la especificidad del cartel de cine dentro del cartel publicitario y dentro del género gráfico, además de que el cartel adelanta información sobre las características del film. También presenta los elementos por los que viene determinado un cartel cinematográfico: el género del film, los rostros de los actores/actrices (el llamado star-system), los momentos emblemáticos de la narración, etc. Los aspectos plásticos también son mencionados para hablar de tipologías y de estilos. Entre los principales recursos señala la reproducción fotográfica, el fotomontaje, el dibujo, el collage,… tanto de una o varias escenas clave de la película, o el rostro o rostros de los actores en diferentes actitudes, figuras humanas en acción, etc. Las vanguardias artísticas son enumeradas como claro ejemplo de su influencia en la estética plástica de los carteles.

Finalmente, la mayor aportación del artículo de Pérez Perucha son sus anotaciones sobre el cartel español en las que hace un recorrido histórico desde los republicanos años treinta pasando por la posguerra fascista hasta la llegada de la democracia. Entre las líneas de Pérez Perucha podemos llegar a contar más de cuarenta artistas, entre los que él mismo destaca a una docena como Enrique Herreros, Josep Renau, Pedraza Blanco, Josep Soligó, MCP (Martí, Clavé, Picó), Mac (Macario Gómez), Jano, Peris y Aragó, Albericio, Iván Zulueta y Cruz Novillo.

En el año 1987 se publicó una obra gráfica titulada Treinta años de diseño gráfico en el cine español, a cargo de Joaquín Luqui, Ignacio de los Hoyos, Antonio López Baños y Mikel Barsa. En sus primeras páginas, Barsa comenta que “la motivación de dicha obra surge con el propósito de cubrir y documentar un aspecto olvidado por la crítica especializada y no demasiado observado por el público en general” (2) Es decir, el cartel cinematográfico español. A pesar de que sus autores no sean especialistas en el tema que tratamos -ya que sus trabajos giran en torno a la crítica musical, al menos el de dos ellos- esta obra es un claro ejemplo de la falta de publicaciones académicas existentes en el mercado que traten el género del cartel español de cine. Aún así es una obra interesante por estar profusamente ilustrada, y por catalogar diferentes carteles españoles desde la década de los cincuenta hasta mediados de los ochenta, por géneros cinematográficos con comentarios y fichas técnicas en las que aparecen los nombres de los creadores de cada cartel.

En noviembre de 1989 se celebraba el XIX Festival de Cine de Alcalá de Henares para el cual Iván Zulueta diseñó un cartel de gran impacto visual. Debemos agradecer a su Comisión Organizadora que quisiera aportar luz sobre la faceta de cartelista de cine -desconocida por muchos- de este cineasta mediante la exposición Pausas de Papel. Los carteles de cine de Iván Zulueta (1968-1989). Dicha exposición, que recogía casi todos los carteles realizados por el artista (con bocetos y estudios previos incluidos) recopilados y catalogados por el Festival, también fue presentada en Valencia gracias a la colaboración de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Con motivo de esta exposición monográfica, Ediciones de la Filmoteca lanzó en 1990 una publicación coordinada por los comisarios Áurea Ortiz y Pedro Medina. Dicha publicación ha sido de gran utilidad para entender la creatividad desbordante y transgresora de este artista vasco. Podemos encontrar textos de la entonces Directora General de Patrimonio Cultural de la Generalitat Valenciana, Evangelina Rodriguez; del cineasta valenciano Ricardo Muñoz Suay, fundador y primer director de la Filmoteca valenciana; de la Comisión Organizadora del Festival de Cine de Alcalá de Henares; de la ya citada comisaria de la exposición; y por último, un artículo bastante extenso de Pilar Pedraza, el más interesante a nuestro juicio dentro de esta publicación.

Pilar Pedraza, profesora de Historia del Cine y de Cine de Vanguardias en la Universidad de Valencia, hace una síntesis de la significativa obra del versátil Zulueta. A lo largo del texto, analiza varios de los carteles de cine más representativos que Zulueta fue creando durante más de veinte años desde el cartel para Los viajes escolares (Jaime Chávarri, 1974) hasta La octava mujer de Barba Azul (Ernst Lubistch, 1988) pasando por los carteles para las películas de Almodóvar y Buñuel. Entre las palabras de Pedraza cabría destacar las siguientes: “Los carteles de Zulueta constituyen una de las series más interesantes de la publicidad cinematográfica española y han anunciado lo más importante y nuevo de nuestra cinematografía a lo largo de los años setenta y ochenta. El hecho de que además de cartelista sea él mismo un hombre del mundo de cine es una circunstancia excepcional que ha posibilitado lo más interesante que se aprecia en sus obras: la unión de una impecable maestría técnica para el cartel con la comprensión profunda del hecho cinematográfico, así como la utilización de los recursos expresivos del propio cine en el terreno del cartel”. (3)

Al año siguiente de esta exposición en Valencia, se publica en la revista Imágenes de Actualidad un artículo sobre El Cartelismo Cinemetográfico, en el cual la primera frase es muy reveladora: “La historia del cartelismo cinematográfico español está todavía por escribir y todavía por hacer un catálogo de los miles y miles de carteles que, a lo largo de los años, se han hecho en nuestro país” (4). El autor es Ruiz de Villalobos, periodista cultural y estudioso del cine. El texto intenta hacer un esbozo de esos años en los que la industria cinematográfica ya estaba consolidada en España, los cuarenta y los cincuenta, “muy posiblemente, la época dorada del cartelismo cinematográfico”(5). El autor dice que pretende hacer un simple acercamiento a este mundo complejo a través de unos artistas que durante años trabajaron casi en el anonimato haciendo carteles, programas de mano y fachadas de cine. Estos artistas que incluye entre sus palabras son Macario Gómez (Mac), Fernando Albericio y Josep Soligó. También menciona al artista Jano, del que dice es el autor que más número de carteles ha hecho, y al estudio de diseño barcelonés MCP formado por Martí, Clavé y Picó. En el artículo también se recogen las propias palabras de Mac y Albericio en diferentes entrevistas que les fueron realizadas y que nos muestran cómo conseguían salir adelante ambos artistas en tiempos de la censura. Finalmente, Ruiz de Villalobos opina que los carteles y los programas de mano son testimonio de un apartado muy importante del aparato cinematográfico español, lo cual los convierte en verdaderas piezas de museo y joyas de coleccionistas.

Habría que esperar al año 1992 para que el tema tratado, el cartel cinematográfico, comenzase a interesar al mundo académico. La mayor aportación realizada hasta la fecha sigue siendo la de Roberto Sánchez López con su tesis doctoral  El cartel de cine: el cartel de cine como medio publicitario y modo de expresión artística (El cartel de cine en España) realizada en la Facultad de Filosofía y Letras (Depto. de Historia del Arte) de la Universidad de Zaragoza y dirigida por Agustín Sánchez Vidal, catedrático de Historia del Cine. Este trabajo es la continuación de la tesis de licenciatura del mismo autor, titulada El cartel cinematográfico en Zaragoza de 1986. Esta obra es sin duda, una valiosísima aportación por su trabajo de recopilación y catalogación de carteles de cine español para después elaborar la mejor aproximación posible a la historia del cartel cinematográfico en España. Es la que más autores consigue reunir a pesar de las dificultades que podría entrañar la tarea. Para ello, Roberto Sánchez López ha consultado los fondos de la Filmoteca Española (Madrid), la Filmoteca de la Generalitat (Barcelona), el Archivo Cinematográfico Delmiro de Caralt (Barcelona) y la Filmoteca de Zaragoza. Dicha tesis de 1992 fue editada por Prensas Universitarias de Zaragoza bajo el título El cartel de cine. Arte y publicidad en 1997 con prólogo de Agustín Sánchez Vidal. Esta obra publicada está dividida en tres capítulos principales.

Cartel de La jauría humana de Arthur Penn (1966) realizado por Macario Gómez, alias MAC

El primero trata de las tipologías de publicidad cinematográfica existentes, clasificaciones que usa la Filmoteca Española para su archivo gráfico: carteles, tarjetas postales, programas de mano, press-books, carteles y fotos fijas y otros materiales como cajas de cerillas y cigarrillos, pegatinas, diapositivas, relojes, chapas, etc. El segundo capítulo trata de las llamadas Metamorfosis publicitarias del cartel de cine debidas a una adecuación espacial, pero que son fieles al diseño del cartel original. Así pues, habla de murales y carteles de gran formato, del reflejo en la prensa -mediante fotografías, fotomontajes, plumas y otros diseño mixtos-, de carátulas de vídeo y de portadas de discos y CD’s. El tercer y último capítulo es, a nuestro entender, la contribución más importante de este trabajo al tema de estudio. Historia y análisis estético es un recorrido histórico que incluye análisis y valoraciones de tipo estético sin olvidar el lado comercial que el cartel comparte con el cine. Este recorrido empieza con el panorama internacional del cartel cinematográfico: desde los comienzos (finales del s. XIX y primeras décadas del XX) en países como Francia, Alemania, la URSS y los Estados Unidos y los casos de Italia, Inglaterra y Polonia, pasando por los prolíficos años sesenta incluyendo los casos especiales de Cuba, Checoslovaquia y países nórdicos como Noruega, llegando hasta la actualidad del libro (los años noventa). El último apartado de este capítulo, el que más valoramos por aportar luz a nuestro caso nacional: El cartel de cine en España, comienza desde la llegada del cine a España en 1896, cuando la cartelística española sólo destacaba por promocionar las corridas de toros -aunque en Cataluña comenzaban a brillar personalidades como Ramon Casas y Alexandre de Riquer dentro del cartel comercial-.

Roberto Sánchez López comenta que es Pere Montanyá, pintor paisajista, el “primer cartelista de cine español documentado que firma sus carteles y reproduce con apreciable calidad las gestas históricas hispanas en Don Pedro I (1911), de la firma Marro y Baños, y La vida de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América (1916) de Émile Bourgeois” (6). El autor va citando una serie de nombres que firmaron diversos trabajos anteriores a la II República: Carlos Ruano Llopis, L. Barreira, el prolífico J. Estrems, César Fernández Ardavín (que firmaba como Vinfer y era hijo del dueño de Litografías Fernández, además de hermano y padre de dos cineastas españoles), Gago y Palacios, León Astruc, Roberto Bladrich, Salvador Bartolozzi, el célebre Rafael de Penagos, entre otros. Antes de estallar la Guerra Civil española en 1936, Sánchez López explica que el mayor impulso reivindicativo del nuevo movimiento de vanguardia llamado Noucentismo, procedía de las regiones catalanas y valencianas, los únicos lugares donde había una tradición litográfica popular fuerte. Por ello, se atreve a  decir que fue en Cataluña y Valencia donde se desarrolló una experiencia más original de la cartelística cinematográfica española. Los años treinta, según el autor, fueron años de renovado interés para la plástica: el surrealismo y otras vanguardias artísticas descubrieron en el cine un valioso método para investigar. El autor destaca algunos trabajos del joven dibujante Enrique Herreros. Pero desde luego a quienes le dedica páginas enteras es a las figuras del catalán Antoni Clavé y el valenciano Josep Renau.

Josep Renau es el cartelista del que más fuentes ha encontrado Roberto Sánchez López. Para hablar de su personalidad y de su destreza técnica se apropia de las palabras del citado anteriormente José Vicente Selma a propósito de la exposición Renau. Cartells de Cinema (Mèxic)  de 1984. Otras de sus fuentes son el libro recopilatorio de textos del propio Renau, Función social del cartel (7), y el de Carmen Grimau, El cartel republicano en la Guerra Civil (8). Los primeros años de la posguerra fueron difíciles por el rechazo mutuo entre el sistema totalitario de Franco y la Europa democrática, además de la paupérrima situación económica. En estos años, el diseño gráfico, dice el autor, atravesó un momento poco destacado, ya que los mejores creadores estaban en el exilio. Barcelona fue el núcleo principal del diseño español destacando personajes como Daniel Giralt-Miracle y Alexandre Cirici Pellicer. Sin embargo, el cartel cinematográfico español tuvo un gran desarrollo. Los motivos fueron: la industria cinematográfica estaba finalmente asentada y durante esos tristes años los únicos momentos de ocio para el pueblo eran ir al fútbol, a las corridas de toros, a los oficios religiosos y al cine. Las productoras extranjeras comenzaron a tener una fuerte competencia en las nacionales como CIFESA y Filmófono. Además comenzaba a surgir un star-system español puesto en funcionamiento por la citada CIFESA.

Sánchez López comenta que en los cincuenta se podía encontrar cierta renovación creativa en algunos creadores como Soligó, Jano y Mac y en la pervivencia de otros que se iniciaron en los treinta como José Peris y Aragó o Emilio Chapí Rodríguez. También cita los excelentes trabajos del estudio MCP y el buen hacer de Rafael Raga Montesinos (que más adelante firmará como Ramón), entre muchos otros. Durante los sesenta, comenta el autor que pocos artistas se dejaron tentar por las modas psicodélicas. Pero, cuando lo hicieron, fue con todas las consecuencias. El autor cita las firmas de Montalbán, Hermida, Escobar, Fernando Albericio, etc. Durante estos años fue cuando más brillaron los trabajos de Jano y Mac, a los que llamará la vieja escuela y a los que les dedica varias páginas del libro.

Las últimas páginas de este capítulo dedicado al cartel cinematográfico español, hablan de las últimas décadas -de los setenta a los noventa-. En palabras del autor, “Varios talleres de diseño gráfico buscaron y encontraron en los encargos para el cine un campo interesante de trabajo y experimentación en el que poder aplicar criterios novedosos” (9). Así destacan las firmas Zen, Onomatopeya, Clave 2, el Grupo Barro, Rolando&Memelsdorf, Grafistas2, Studio Gatti y Grupo 13; además de los diseñadores Cruz Novillo, Peret (Pere Torrent) y el también historiador del diseño, Enric Satué -cuya obra literaria: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días,  le sirve al autor de fuente importante- (10). Especial relevancia tiene la figura de Iván Zulueta en las últimas páginas de esta publicación a quien también le dedica varias páginas. El autor lo califica “como el mejor cartelista del cine español actual” (11). Por último, cabe destacar que es interesante observar como el autor, al mismo tiempo que sigue criterios historicistas para explicar el recorrido del cartel cinematográfico español a la par de innumerables películas, va realizando breves análisis formales de los carteles más representativos del panorama nacional. En ello, radica también la importancia de esta aportación a la historia del cartel cinematográfico español.

En 1994 aparece la primera de las aportaciones de Francisco Baena Palma al tema del cartelismo cinematográfico. Su obra se titula Los programas de mano en España, y él es un importante coleccionista de Barcelona de objetos de publicidad cinematográfica. Los conocimientos de este personaje también han servido de fuente para la obra de Roberto Sánchez López. Baena Palma considera al programa de mano -o pasquín– el hermano pequeño del cartel cinematográfico, y por lo tanto, podemos considerarlo una importante fuente de documentación para una historia del cartelismo del cine español. Los programas de mano, según Baena Palma, son una colección imposible de acotar con más de 20.000 variables. En esta obra, el autor nos explica los pormenores a los que se deben enfrentar los coleccionistas cinematográficos en España. Dicha obra está divida por temas de coleccionismo desde reunir a las estrellas de panorama nacional, o las películas de las productoras y distribuidoras hasta las obras de cartelistas como Renau o Soligó.

(Seguir leyendo en Parte III)


(1) Revista de los tiempos de la II República Española y una de las principales fuerzas impulsoras del movimiento de cineclubs proletarios prosoviéticos, según el libro de Carlos y David Pérez Merinero: Del cinema como arma de clase: antología de Nuestro Cinema (1932-1935), Fernando Torres editor, 1975

(2) BARSA, M.; LUQUI, J.; DE LOS HOYOS, I.; LÓPEZ BAÑOS, A.: Treinta años de diseño gráfico en el cine español, Erisa, Madrid, 1987, p. 7

(3) PEDRAZA, Pilar: Los carteles de Zulueta, en Pausas de papel. Los carteles de cine de Iván Zulueta (1968-1989), catálogo de la exposición organizada por el Festival de Cine de Alcalá de Henares y la Filmoteca de la Generalitat Valenciana en 1989 y 1990, p. 9

(4) RUIZ DE VILLALOBOS, Miguel Fernando: El cartelismo cinematográfico, en la revista Imágenes de Actualidad, nº 93 (mayo de 1991), p. 94

(5) Ibíd, p. 98.

(6) SÁNCHEZ LÓPEZ, Roberto: El cartel de cine. Arte y publicidad, Prensas Universitarias, Zaragoza, 1997, p. 144

(7) RENAU, Josep; GAYA, Ramón: Función social del cartel, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976

(8) GRIMAU, Carmen: El cartel republicano en la Guerra Civil, Cátedra, Madrid, 1979

(9) SÁNCHEZ LÓPEZ, R.: Ibíd  p. 167

(10) SATUÉ, Enric: El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Alianza Editorial, Madrid, 1988

(11) SÁNCHEZ LÓPEZ, R.: Ibíd  p. 178

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BAENA PALMA, FranciscoEl cartel de cine en España: 1910-1965, Barcelona: FBP, 1996

BARSA, Mikel; LUQUI, Joaquín; DE LOS HOYOS, Ignacio; P. LÓPEZ BAÑOS, Antonio30 años de diseño gráfico en el cine español, Madrid: Erisa, 1987

LLOPIS, BienvenidoLa censura franquista en el cine de papel: un apasionante recorrido por los carteles, fotos, postales y programas de mano prohibidos en la España de Franco, Madrid: Cacitel, 2009

SÁNCHEZ LÓPEZ, RobertoEl cartel de cine: arte y publicidad, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997

CATÁLOGOS CONSULTADOS

Carteles de cine de 1915-1930. Colección Fernández Ardavín, a cargo de Rafael R. Tranche, Filmoteca Nacional de España, 2005 (enero)

Carteles del cine español (fondos de la Filmoteca Española), Festival de Cine de Huesca (9 al 17 de junio de 1995), Diputación de Huesca, Ibercaja y Filmoteca Española, Huesca, 1995

Cine de Papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1996 (25 de junio al 18 de agosto)

Cine impreso. Cartelistas españoles de cine (1955-1985), Ayuntamiento de La Coruña, 1986

Pausas de papel. Carteles de cine de Iván Zulueta: 1968-1989, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1990

Josep Renau.Cartelismo. Museo de la Universidad de Alicante (6 de Febrero al 10 de Abril de 2001), Gráficas Antar, Alicante, 2001

Renau. Cartells de cinema (Mèxic). Fundación Caixa de Pensions, Valencia, 1984 (septiembre)

ARTÍCULOS CONSULTADOS

AGRAMUNT LACRUZ, Francisco: Los carteles de CIFESA de José Peris Aragó: un mitólogo del cine español, en Revista Historia 16, año XXV, nº 307, 2001, pp. 94-108

BORDE, RaymondEl cartel cinematográfico, en Historia Universal del cine, Planeta, Barcelona, 1992, tomo 12, capítulo 53, pp. 1549-1560

MOLINO, Pedro: El Cartel Cine en la pared, en Academia nº 11, Madrid (julio de 1995)

PONGA, PaulaEl cartel de cine, en Fotogramas nº 1790 (octubre de 1992), pp. 110-115

SÁNCHEZ LÓPEZ, RobertoCine y publicidad. La invasión de los espacios urbanos. en Cuadernos Cinematográficos, revista del Departamento de Historia y Estética del Cine de la Universidad de Valladolid, nº 8 (1992), pp. 151-163

TOSANTOS, Carlos Mª: Fulgor y muerte del cartel cinematográfico, en Mensaje y medios, revista de comunicación de TVE, nº 19 (octubre de 1990), pp.59-63

TRANCHE, Rafael R.: El cartel de cine en el engranaje del Star-System en Archivos de la Filmoteca, publicación de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, nº 18 (octubre de 1994), pp. 135-143

VILLALOBOS, Ruiz deEl cartelismo cinematográfico, en Imágenes de Actualidad, nº 93 (mayo de 1991), pp. 94-98

El Cartelismo Cinematográfico Español. Un estado de la cuestión (Parte I)

Cartel para Muñecas de Mario Roncoroni (1926) realizado por Josep Renau

El cartel cinematográfico español ha estado generalmente poco reconocido por el mundo académico -por ser considerado un arte menor frente a otros como la pintura- y muy olvidado por el público (se deduce cinematográfico), ya que ha sido entendido como un producto de consumo inmediato para dirigir a las masas hacia otro tipo de producto, el cine. Países como Inglaterra, Francia y Estados Unidos gozan desde hace años de publicaciones que hablan exclusivamente de sus carteles cinematográficos, incluso algunas que tratan del cartel de cine internacional en las que no se nombra por ninguna parte el cartel de cine español.

El cartelismo en general ha despertado desde hace tiempo mucho más interés, lo cual se demuestra en los numerosos estudios realizados hasta la fecha sobre el cartel modernista, el del Art Decó y el de las vanguardias históricas. Por otra parte también ha habido, aunque menos numerosos, autores que se han ocupado del estudio del cartel desde el punto de vista de su valor publicitario y movilizador de masas -es decir, valorando aspectos como los meramente funcionales, los lingüísticos, los sociales, los antropológicos, los mercantiles, etc-.(2)

Como hemos comentado anteriormente, el cartel cinematográfico español no ha sido un género académicamente reconocido. Para hacer entender la gravedad de la situación de marginalidad que sufría -y aún sufre- la cartelística cinematográfica española “quizá sea suficiente tener en cuenta que en la primavera de 1985, el Centro Cultural Conde Duque organizó una magnífica exposición titulada Cien años del cartel español. Publicidad comercial (1875-1975) en donde no se exponía ¡ni un cartel cinematográfico! Y en cuyo catálogo ni siquiera se aludía al tema”.(3)

También en las palabras del periodista J. J. Blasco vemos reflejada esta situación: “El cine cartelizado à plen air no ha merecido, a pesar de cantar sin disimulo las excelencias del corazón de las tinieblas, demasiada atención por parte de los historiadores del arte y las técnicas publicitarias, y se me ocurren tres posibles causas que alcancen a explicarlo. Una, su efimeridad, que borra sus huellas y aleja a los resabiados cultores del arte mayor. Dos, su perniciosa costumbre de guardar escrupulosamente los papeles que (salvo audaces excepciones) le convierten en réplica mimética de lo que ya hizo la imprenta. Y tres, que contra lo que pudiera sugerir nuestro hábito de tomar la calle para los más diversos solaces e impudores, el cine seguimos haciéndolo a oscuras y a puerta cerrada”. (4)

Cartel de Viridiana de Luis Buñuel (1961) realizado por Iván Zulueta en 1977

En un artículo de 1986, Julio Pérez Perucha ya se hacía eco de la reducidísima bibliografía existente sobre el cartel cinematográfico español. Sin embargo, veinticinco años después la situación no ha cambiado mucho. Baste saber que nos hemos encontrado ante una decena de artículos en revistas especializadas, tres exposiciones contadas sobre el cartel de cine en España (y sus respectivos catálogos), diferentes exhibiciones monográficas sobre algunos cartelistas españoles y finalmente, media docena de publicaciones editadas por coleccionistas del tema, con cierta falta de rigor académico. Sin embargo, debemos aclarar los motivos más probables por los cuales existe esta reducida bibliografía. Además de este mínimo interés que el investigador de arte español ha prestado al estudio de la cartelística cinematográfica española, se debe añadir otros problemas  como, por ejemplo, la dificultosa recopilación del material de estudio: los carteles.

Como comenta Francisco Baena Palma, “España nunca ha destacado por ser un país excesivamente celoso de su legado cultural” (5)  y, en el caso de la cartelística de cine, no iba a ser diferente. Hay que tener en cuenta, dice Baena Palma, que hubo una masiva destrucción de material cinematográfico, fruto de la alternancia de poder que se dio en España. Sin embargo, debemos agradecer la supervivencia de ciertos materiales, como los carteles y programas de mano, a un gran número de coleccionistas e interesados que han visto en estos objetos algo más que simple papel. Sin olvidar los ejemplares que se encuentran a buen recaudo en las áreas de archivos gráficos de diversas filmotecas del territorio español.

Dentro de este problema de recopilación al que se puede enfrentar un investigador del tema hay que añadir el enorme número de carteles existentes aún sin encontrar -de los que se conoce su existencia por la prensa de la época-. Hay miles de carteles producidos por autores españoles que se encuentran dispersos, olvidados, sin referenciar ni catalogar, sobre todo los que corresponden a la primera mitad de siglo. En un intento de realizar una historia diacrónica del cartel de cine en nuestro país, el investigador también se puede encontrar con otros posibles impedimentos que hemos ido recopilando y que hacen dificultosa dicha tarea: muchos carteles están firmados simplemente con el nombre de pila del autor (incluso algunos podrían ser alías y/o pseudónimos); otros en cambio, son anónimos: bien podría ser porque el autor trabajaba para un estudio de diseño o bien porque había sido contratado por la productora que no paraba en la importancia de la autoría o porque en el cartel habían trabajado varias personas; en algunos carteles anteriores a la década de los cincuenta no figura la fecha en el pie de imprenta, lo cual dificulta averiguar el año exacto de su impresión; muchos films de éxito fueron proyectados periódicamente a lo largo de los años, lo cual da lugar a la creación de diferentes carteles de una misma película.

Finalmente, el investigador se toparía con el obstáculo de conseguir reconocer y aislar individualidades o estilos claramente identificables entre estos miles y miles de carteles. A lo largo de este centenar de años, ha habido una abundante estandarización y homogeneización en el diseño y creación de carteles. Sin embargo, ello no quiere decir que no podamos apreciar y destacar dentro de esta vorágine, el trabajo de numerosos autores -artistas, ilustradores, pintores, dibujantes, cartelistas, diseñadores- que han legado magníficos ejemplos de síntesis visual de todas aquellas películas que han sido proyectadas en algún momento en alguna sala de nuestro país. A estos autores se les debe un reconocimiento por su aportación a la Historia del arte español, ya que no eran tiempos fáciles y muy a menudo, mal pagados. Así es, el cartelismo cinematográfico es un modo de expresión artística a la que hay que añadir la dificultad de saber plasmar el espíritu de una película y el tener que lidiar tanto con las productoras como con el gobierno existente en ese momento para terminar acatando las diferentes imposiciones y normativas.

(Seguir leyendo en Parte II)


(1) Nos decidimos por este título con la finalidad de no ser confundido con otros trabajos como El cartel de cine en España o Carteles del cine español, y que además puede dar a lugar a erróneas interpretaciones ya que simplemente por el título no se sabe si su estudio abarca sólo el cine español o sólo el cartel español. El siguiente artículo está enfocado a los carteles de cine realizados por autores españoles, tanto sean para películas de producción española como para películas de producción internacional.

(2) Véase, por ejemplo, F. Enel, El cartel. Lenguaje, funciones y retórica (Valencia, 1974); J. Barnicoat, Los carteles: su historia y lenguaje (Barcelona, 1976); A. Moles, El afiche en la sociedad urbana (Buenos Aires, 1976); D. Giralt-Miracle, Historia social y cultural del cartel (Barcelona, 1981).

(3) PÉREZ PERUCHA, Julio. “Escaparates del espectáculo o indicadores del sentido”, en Cine impreso: cartelistas españoles de cine (1955-1985), catálogo de la exposición organizada por el Ayuntamiento de La Coruña en enero de 1986, p. 22.  [Los signos de admiración son del autor]

(4) BLASCO, José Joaquín: “Cine es al Dr. Frankestein lo que cartel es a Caligari, en Cine de papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, p.50

(5) BAENA PALMA, F.: El cartel de cine en España (1910-1965), Ediciones FBP, Barcelona, 1996, p.10