Kracauer, Offenbach y Manet. Un encuentro en el Jardín de las Tullerías

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

¿Qué música suena en las Tullerías? La pregunta se refiere al enigmático cuadro de Édouard Manet Música en las Tullerías (1862) en el cual no aparece orquesta alguna. Al intentar responderla, nos topamos con una compleja relación existente entre las pinturas de Manet y las operetas de unos de sus personajes retratados, el compositor Jacques Offenbach.

Esta relación se entiende mejor al adentrarnos en las circunstancias político-sociales que envuelven a la obra de estos dos artistas. Y para estudiar este contexto qué mejor que el ensayo de uno de los principales pensadores del siglo XX. Estoy hablando de Siegfried Kracauer y su estudio sobre la función social de las operetas en Jacques Offenbach y el París de su tiempo (1937).

Aquí pretendo hacer un análisis de las relaciones entre la obra de Kracauer, las operetas de Offenbach y las pinturas de Manet que culmina con un encuentro interdisciplinar de los tres personajes en el cuadro Música en las Tullerías.

SIEGFRIED KRACAUER Y LA BIOGRAFÍA SOCIAL DE JACQUES OFFENBACH

Siegfried Kracauer (1889, Frankfurt am Main– 1966, Nueva York)

Siegfried Kracauer (1889-1966) está considerado como uno de los críticos culturales más importantes del siglo XX, además de precursor de la Escuela de Francfort y del Postmodernismo. Su interés abarcaba desde el periodismo, la historia, la arquitectura, el arte y el cine hasta la sociología y el psicoanálisis.

El propio Kracauer veía la obra de toda su vida como intentos de “revelar el significado de sectores sociales que aún no han visto reconocido su derecho a la aceptación”.[1] En muchas de sus obras, se ocupó de lo exótico de la vida cotidiana, zonas desconocidas de la vida social. Sus descripciones son como fragmentos fortuitos de la realidad que revelan secretos de la modernidad. Efectivamente, Kracauer fue uno de los primeros autores que intentó describir los logros de la modernidad –al igual que Walter Benjamin-, pero desde el punto de vista de los cambios en la estructura de la experiencia cotidiana y del espacio metropolitano.

Desde mediados de los años veinte hasta el año 1933, Kracauer produjo toda una serie de textos que mostraban su preocupación por la metrópolis. La ciudad era para Kracauer el ejemplo de sociedad laberíntica. En su obra no deja de haber imágenes de ciudades, sobre todo de París (por ser la capital del siglo XIX, según Benjamin) y de Berlín (por ser nueva y convertirse en foco de la modernidad en la Alemania de Weimar). Entre sus ilustraciones de la vida metropolitana, destacan –además del estudio sobre el París de Offenbach- sus Observaciones parisinas de 1927, su ensayo Paisaje de Berlín de 1931, y su obra magna Ornamento de masas de 1927.

Sin duda, la contribución más importante de Kracauer es que sus observaciones recaen en zonas marginales de la alta cultura y giran en torno a los medios de comunicación de la cultura popular como son: las calles, los boulevards, el cine, el deporte, los anuncios, las revistas teatrales, el circo y ¿por qué no? la opereta. Efectivamente, la opereta es tratada en su obra Jacques Offenbach y el París de su tiempo como un fenómeno cultural efímero a partir del cual el autor intenta descifrar las tendencias sociales surgidas en el París de la segunda mitad del siglo XIX.

Este texto no pretendía ser una biografía del compositor alemán, sino una biografía social de la sociedad parisina a través de la figura de Offenbach y sus operetas durante la dictadura del Emperador Luis Napoleón. La importancia de esta obra de Kracauer radica en que el autor hace una presentación de las bases que explican la creación del mundo de la opereta.

Por ello, debo aclarar que el tema central no es la música de Offenbach, sino su función social, y se basa casi exclusivamente en los libretos realizados, sobre todo, por Ludovic Halévy, autor dramaturgo y libretista de óperas a quien el propio Kracauer dedicó las siguientes palabras:

«Un hombre con un sentido inagotable de asombro que dio un paseo por la vida observando el mundo del arte, de la moda y de la política; y su exploración de la sociedad del Segundo Imperio ciertamente le dio un mayor conocimiento que a la mayoría de sus contemporáneos. Conocía sus engaños, sus realidades y su corrupción. Vio cómo las cuerdas se escondían detrás de las escenas moviendo las marionetas de aquí para allá y no sucumbió a ninguna de esas ilusiones presentes.»[2]

Jacques Offenbach y el París de su tiempo constituye pues un análisis de las relaciones entre la sociedad y las operetas de Offenbach. Como el mismo título indica, el estudio se sitúa en el París del Segundo Imperio, etapa histórica de Francia comprendida entre 1852 y 1870. Para Kracauer, “el París del siglo XIX es, en realidad, la única ciudad cuya historia es historia europea”.[3] De la misma manera que Benjamin tomó a Baudelaire como figura principal de la época, Kracauer eligió a Offenbach por los siguientes motivos:

– es la expresión más representativa de la era imperial. No sólo refleja su época, sino que contribuye a desacreditarla,

– expresa una gran sensibilidad en contra de la estructura de la sociedad que le rodeaba,

– su salto a la fama coincide con una serie de condiciones previas para la producción de operetas: una dictadura, un periodo de especulación financiera, un avance de la economía internacional y la creación de los boulevards y la bohemia que vive en ellos.

Debo recalcar que el Segundo Imperio francés fue una dictadura surgida tras un golpe de estado llevado a cabo en 1851 por el entonces presidente de la II República, Luis Napoleón. Este periodo se caracterizó por una marcada prosperidad económica y se dice que el lema del Segundo Imperio bien podría haber sido “placer, alegría y esplendor”.[4]  Sin embargo, también fue determinado por la abolición del sufragio universal y de la libertad de prensa. Como consecuencia, esta dictadura requería de la distracción de la nación como evasión del mundo real.

Con la prohibición de la política, parece ser que el teatro y la música se convirtieron cada vez más en el centro de la vida cotidiana. El objetivo del espectáculo era pasar el rato y luchar contra el aburrimiento. Por lo tanto, creció la importancia de la música como compensación al vacío y la inanidad del ambiente. Por ello, la propia opereta:

«no habría llegado a nacer si la sociedad misma de la época no hubiera sido semejante a la opereta, si no hubiera estado viviendo en un mundo de ensueño y si no se hubiera negado con obstinación a despertar y afrontar la realidad.» [5]

Sólo en París estaban presentes todos los elementos necesarios que hicieron posible el nacimiento de la opereta: “no habría podido florecer tan exuberantemente si secciones amplias de la población no hubieran tenido asegurada la prosperidad material”.[6] También hay que tener en cuenta los grandes planes de modernización de París que tenía Luis Napoleón. El Emperador encargó una reconstrucción frenética de la ciudad al arquitecto Georges-Eugène Hausmann a través de la cual se estaban demoliendo antiguos edificios, edificando otros nuevos y abriendo calles medievales convirtiéndolas en los anchos boulevards.

Esta situación minó los ánimos de muchos parisinos que se preocuparon por la destrucción de sus antiguas raíces. Así que esta continua destrucción del París físico llevó a una destrucción del París social. Todo ello influyó, como afirma Kracauer, en el sonido y la agitación que se desprende de las operetas de Offenbach. Sin embargo, el autor también opina que sus operetas no eran simple espectáculo para la distracción, sino que, por ejemplo, su Orfeo en los infiernos (1858), obra de la que después hablaré, “constituyó una burla de todo el encanto que rodeaba el aparato de poder”.[7] Por ello, a lo largo de la década de 1860 la música de Offenbach pasó rápidamente de los salones a las salas de baile, los teatros y los boulevards.

Durante la década de 1870, Offenbach continuó produciendo pantomimas, pero la puesta en escena y los decorados pasaron a ser lo importante. La opereta se había convertido en escenografía. La Exposición Universal de 1867 ya anunciaba el fin de la propia opereta, con la que acabaron tanto la guerra de 1871 como la Comuna de París.

«La ascensión de Offenbach y el comienzo de la evolución de su género, la opereta, había coincidido con la Exposición Universal de 1855. Con la Exposición Universal de 1867, en que el Segundo Imperio apareció en toda su gloria por última vez antes de derrumbarse, se inició la decadencia de la Offenbachiade. Su apogeo se situó entre esos dos acontecimientos, que fomentaron el espíritu internacional. El cenit de la opereta era inseparable de la dictadura de Luis Napoleón y, cuando la dictadura se derrumbó, había pasado la época de la opereta.» [8]

Como fenómeno socialmente condicionado, la Offenbachiade estaba destinada a desaparecer. Durante esta época la burguesía estaba paralizada y la izquierda permanecía impotente. Por ello, las operetas de Offenbach se habían convertido en la forma de risa más definida, quebrantando el silencio impuesto y atrayendo al público hacia la oposición al régimen, mientras lo divertía.

Sin embargo, a medida que decaía la dictadura y aumentaba la oposición de izquierdas, la Offenbachiade pasaba de ser un instrumento político real a ser mucho más superfluo, ya que entraron en juego otras fuerzas sociales –ocupando el lugar de las operetas-. El estrato social en el que éstas habían prosperado, se había descompuesto. Puesto que había estado vinculada al Segundo Imperio, la opereta moría con él en 1870. Mientras duró, Offenbach no sólo reflejó a la sociedad, sino que se burló de ella. Sus canciones fueron sátiras que además de ridiculizar instituciones sagradas, cargos y funciones oficiales, también ridiculizaban las cosas que ocultaban su apariencia en la sacralidad. Por eso, se puede decir que Offenbach invirtió la imagen aceptada del mundo: lo que estaba abajo se veía arriba y lo que estaba en una esfera más alta se veía ridiculizado como trivial.

En el análisis de Kracauer lo más importante no es la función crítica de la opereta sino su consonancia con las circunstancias sociales, con el mundo de la opereta y con la Europa del boulevard. Además Kracauer vio con claridad la relación entre Offenbach y el periodismo de carácter fugaz, a lo que Adorno calificó de “periodismo musical”. [9] Puedo concluir que el análisis de Kracauer es el único intento serio de aprehender la importancia de la producción de operetas de Offenbach.

JACQUES OFFENBACH Y LA FUNCIÓN SOCIAL DE LAS OPERETAS

Jacques Offenbach (1819, Colonia – 1880, París)

Jacques Offenbach (1819-1880) es el representante más universal de la opereta francesa. A él se le debe el nacimiento y la consagración de este género en sus múltiples variantes. Compositor nacionalizado francés, Offenbach logró la fama en el Segundo Imperio de Luis Napoleón y su nombre ha quedado para siempre vinculado al bullicioso teatro cómico de París. La obra cumbre de su producción y del Romanticismo francés es la adaptación musical de Los cuentos de Hoffmann (1881), considerada su única obra escénica seria y que gira en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann.[10]

El compositor, de origen judío, había nacido en Alemania con el nombre de Jakob Ebers. Con 14 años se trasladó a París donde adoptó el pseudónimo de su padre, judío nacido en Offenbach, cerca de Francfort. En el conservatorio de París estudió violonchelo y violín, y fue violonchelista de diversas orquestas, entre ellas la de la Opéra-Comique. En 1849 fue nombrado director del Théâtre Français.

Según el historiador del arte Robert L. Herbert, especialista en Impresionismo francés, Offenbach es “uno de los grandes maestros de la ilusión y de la representación que alcanzó las alturas de un vertiginoso ascenso a la fama”.[11] Para Kracauer, Offenbach encarna la personificación de la sociabilidad: vivió el presente del París imperial y supo reaccionar ante los cambios sociales adaptándose a ellos, incluso burlándose de ellos. Offenbach vivió también el París de los boulevards, hogar de la bohême, de los dandis y de la jeunesse dorée, que a su vez frecuentaban otros lugares de diversión como eran las cafeterías, los restaurantes, los teatros o los café-concierto.

El mundo de los boulevardiers, quienes se caracterizaban por la búsqueda del placer, tenía sus raíces en una serie de acontecimientos como la comercialización del sexo o de la prensa (iniciativa del periodista Émile de Girardin en 1836). También coincidió con el apogeo del flâneur que representaba la figura del paseante sin propósito que intentaba llenar cierto vacío con las diversas impresiones que le ofrecía su recorrido.

Con motivo de la Exposición Universal de 1855, Offenbach abrió un pequeño teatro de gran éxito en la capital francesa, des Bouffes-Parisiens. El evento de la exposición granjeó un gran número de público internacional tanto para la ciudad en sí como para los teatros. A sus representaciones no sólo asistieron los habitantes de la capital francesa, sino también visitantes de otras provincias y del resto de Europa, ansiosos por conocer los placeres de la “Vida Parisina”, título de una de sus operetas de la que hablaré más adelante.

Para Kracauer, el género de la opereta de Offenbach se correspondía con las inquietudes secretas de esos visitantes. Su música se convirtió en un fenómeno internacional en una era de desarrollo mundial. Además, el autor opina que una serie de circunstancias obligaron a Offenbach a reinventarse y producir ideas y tonadas originales: las limitaciones impuestas en los teatros respecto a lo que se podía representar, la duración de estas representaciones y el limitado número de artistas.[12]

Orfeo en los infiernos se convirtió en la obra más larga y más arriesgada de Offenbach desde el momento de su estreno, el 21 de octubre de 1858 en su Théâtre des Bouffes Parisiens. Orfeo es una ingeniosa sátira del París contemporáneo en la que el compositor se muestra irónico y audaz, dibujando un retrato despreocupado y parcialmente realista de la sociedad parisina del Segundo Imperio. También era la primera vez que Offenbach usaba la mitología griega como telón de fondo.

La obra, que obviamente hace referencia al mito clásico del poeta y músico Orfeo y su esposa Eurídice, es una parodia en la que el personaje de Júpiter, al que siempre persiguen las mujeres, encarna al Emperador Luis Napoleón y Juno, la esposa celosa, es la personificación de la emperatriz Eugenia. Al igual que el Emperador, Júpiter necesita del apoyo del público por lo que Offenbach decidió reemplazar el clásico coro por una voz calificada como “Opinión Pública”, dejando clara la manipulación de las masas.

En la obra, Júpiter y sus cortesanos utilizan mezquinos recursos para mantenerse en el poder y lo logran a pesar de la amenaza de los olímpicos de organizar una revolución. Orfeo posee su punto más culminante en el galop infernal subido de tono que asombró al público en el estreno. Su melodía fue tan pegadiza por el ritmo y el color que hoy día es conocida como el Can-Can más famoso.

orfeo en los infiernos (1858)

“Orphée aux Enfers d’Offenbach” de Jules Cheret (1874). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Bibliothèque Nationale de France

Orfeo en los infiernos tuvo un éxito rotundo llegando casi a las 230 representaciones iniciales desde su estreno. Aún hoy sigue siendo su obra más popular. Parte del éxito inicial se debió a los ataques del indignado crítico de teatro del Journal des Débats, Jules Janin quien condenó la pieza por blasfemar y profanar la “gloriosa antigüedad” mediante alusiones a la sociedad contemporánea: “No hay aguijón comparable a la parodia del Imperio realizada por Offenbach” [13]. La indignación de Janin provocó que el público estuviera más ansioso por ver la obra.

Peter Gammond, autor de una serie de vidas de grandes compositores, incluye entre los motivos del éxito de Orfeo: los valses por su reminiscencia de Viena pero con un nuevo sabor francés; las “patter songs”; y “por encima de todo, por supuesto, el can-can que había llevado una mala vida en lugares de bajos fondos desde la década de 1830, pero que ahora se convertía en una moda bien vista, aunque tan desinhibida como siempre”.[14]

En La Bella Helena (1864), Offenbach recurre de nuevo a los clásicos griegos inyectando más diversión si cabe a la vanagloria que caracterizó al imperio de Luis Napoleón. Esta opereta parodia la historia del amor y de la huida de Helena, esposa del hermano del rey de Micenas y Paris, príncipe de Troya. En la obra el adulterio de Helena, interpretada por la soprano Hortense Schneider –una de las grandes estrellas del momento- está justificado por razones de Estado. Y Orestes, hijo de Agamenón, desfila a sus chicas por los boulevards de Esparta como si se trataran de los miembros de la corte de Luis Napoleón, jactándose de que las arcas del Estado pagarán sus excesos.

Poco después, el compositor preparó dos exitosas obras para su estreno durante la Exposición Universal de 1867: Vida Parisina, que ya se había estrenado el 31 de octubre de 1866, y La Gran Duquesa de Gérolstein, inaugurada el 12 de abril de 1867. En ambas, Offenbach dejó de inspirarse en configuraciones mitológicas para centrarse en la vida contemporánea.

Vida Parisina comienza en la Estación de Saint-Lazare con un grupo que regresa del centro turístico de moda y su escena final se representa en un café-restaurante. Durante la obra, los turistas el Barón y la Baronesa de Gondremark son víctimas de los boulevardiers Gardefeu y Bobinet que se aprovechan de sus deseos de visitar las obras de teatro, musicales y cafés de moda y embarcarse en aventuras amorosas.

La obra, que fue un encargo para la Exposición, resulta apropiada puesto que ofrece otros roles más destacados a los visitantes, como por ejemplo el coro que está compuesto por turistas extranjeros: “Vamos a invadir/la ciudad soberana/el resort de placer”.[15] Vida Parisina se trata del primer gran trabajo de Offenbach dedicado a plasmar, como bien reza el título, la vida parisina contemporánea contrastando así con su anterior período más fantástico y mitológico.

En la misma línea le sigue la opereta de La Gran Duquesa de Gérolstein basada en un ducado de ficción. Su historia es una crítica satírica al belicismo siendo después prohibida al iniciarse la Guerra franco-prusiana. Al estreno de 1867, con motivo de la Exposición Universal, asistieron el Emperador Luis Napoleón; Eduardo VII de Inglaterra, el zar Alejandro II de Rusia, el emperador de Austria Francisco José y Otto von Bismarck de Prusia, entre otros.

La protagonista, la duquesa de Gérolstein encarnada en la diva Hortense Schneider, es una joven despótica que debe aprender que no siempre se consigue lo que se quiere. Uno de los personajes principales es el General Boum que se muestra siempre ansioso por disfrutar del belicismo y por ello dispara de vez en cuando su pistola al aire para, a continuación, oler el humo en lugar de fumar tabaco.

“La Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach” de Jules Cheret (1868). Litografía en colores. 127cm x 90cm. Musée de la Publicité, Paris

Aquí Offenbach tuvo que hacer frente a los censores. Por ejemplo, el título original de la obra era La Grande, pero ello podía crear confusión con Catalina la Grande de Rusia y ofender a Alejandro II que se encontraba en París por la Exposición. También hay que citar que el personaje del joven general Népomuc en un principio recitaba las palabras “Señora, me acaban de ganar la guerra en dieciocho días”, pero se censuró por si se interpretaba como una referencia a la derrota de los austríacos ante Helmuth von Moltke de Prusia en la batalla de Sadowa, ganada en dieciocho días. Offenbach decidió reducirlo a cuatro días.

El censor también prohibió a Hortense Schneider lucir una vestimenta real demasiado decorativa para no ofender a los asistentes pertenecientes a la realeza. Hay que añadir además que la obra de La Gran Duquesa de Gérolstein trataba un tema delicado al hacer que los ministros de la duquesa planearan una guerra como solución a sus propias dificultades. En 1867 había una discusión sobre la posibilidad de que Luis Napoleón se aventurara en una guerra para solidificar su control.

Kracauer en su análisis examina el papel social de las operetas de Offenbach desde 1855 a 1867 y demuestra que éstas utilizan la ilusión y la puesta en escena como dispositivos para socavar el exterior pomposo del Segundo Imperio de Luis Napoleón y revelar así las verdades políticas que subyacen en el interior.

«La Offenbachiade había nacido en una época en que la realidad social se había visto proscrita por orden del Emperador y durante muchos años había prosperado en el vacío resultante. Con su carácter profundamente ambiguo, había desempeñado una función revolucionaria bajo la dictadura, la de fustigar la corrupción y el autoritarismo y mantener en alto el principio de la libertad. Desde luego, su sátira había ido envuelta en un manto de frivolidad y oculta en una atmósfera de embriaguez. […] Pero la frivolidad era más profunda de lo que el mundo de la bohemia de moda era capaz de ver». [16]

ÉDOUARD MANET Y EL RECHAZO A LOS CONVENCIONALISMOS ARTÍSTICOS

Édouard Manet (1832, Paris- 1883)

Édouard Manet (1832-1883) está considerado el máximo representante del Impresionismo, puesto que así fue aceptado durante mucho tiempo por la historiografía artística. Lo cierto es que el pintor, a pesar de su amistad con diversos exponentes del grupo, nunca fue verdaderamente impresionista. Ante todo, fue un artista académico de influencia tradicional que buscó siempre el éxito dentro de las instituciones oficiales, empezando por el Salón. Basó su inspiración en pintores realistas como Courbet, aunque sus grandes maestros fueron los del pasado como Rafael, Tiziano, Goya y Velázquez.

Manet no fue paisajista y trabajó casi sin excepción en su taller. Sí es cierto que pintaba minuciosos estudios preliminares, lo que le confirió a su obra inmediatez y frescura, pero desencadenó muchos ataques de los críticos. Manet trastornó el panorama artístico de la época, pero su estilo no coincidía con el de las nuevas generaciones. A pesar de todo ello, de lo que no hay duda es que Manet es uno de los grandes genios de la pintura del siglo XIX.

En su vida, casi siempre se mantuvo dentro de las convenciones de la alta burguesía. Valoraba la apariencia cuidada de un dandi y frecuentaba los lugares de encuentro de la gente elegante como los boulevards o los Champs-Elysées. Sin embargo, al contrario de lo que ocurría en su vida social, en el plano artístico Manet no estuvo dispuesto a someterse a las convenciones de la época del Segundo Imperio.

Sus dos mayores obras fueron a la vez las más expuestas a la crítica contemporánea por atentar contra la moralidad establecida. La primera se trata de Desayuno en la hierba (1863), una actualización del Concierto campestre de Giorgione y de un grabado de Marcantonio Raimondi tomado de la obra perdida de Rafael, El Juicio de Paris. Bien podría ser una escena real de un grupo de contemporáneos merendando y bañándose a las orillas del río Sena: en un claro, dos hombres en traje contemporáneo conversan junto a una mujer desnuda, mientras otra se baña en un torrente; el almuerzo se interpone entre la modelo y el espectador al que ella mira explícitamente.

“Desayuno en la hierba” (Le Déjeuner sur l’Herbe) de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 208cm x 265cm, Musée d’Orsay, Paris

La representación del desnudo no era desde luego una novedad en el arte francés; es más, era un tema corriente y materia de estudio en la École des Beaux-Arts. Los desnudos de los pintores de historia estaban justificados por su inserción en contextos mitológicos y literarios. Sin embargo, Manet los transporta a una escena cotidiana parisina. Además el recurso del pintor de referenciar a los grandes maestros hacía parecer la obra aún más escandalosa, como una profanación del modelo clásico. La ambientación contemporánea que arranca al grupo campestre un disfraz histórico hipócrita resultaba insolente e inaceptable.

También provocó un gran escándalo su obra titulada Olympia (1863) que condenó a Manet a una carrera en permanente lucha con los círculos oficiales y por la que fue tachado de provocador dedicado a insultar la moral burguesa. Al igual que Desayuno en la hierba, Manet hace una interpretación transgresora de dos obras relevantes: la Venus de Urbino de Tiziano y la Maja desnuda de Goya. El pintor sustituye a la diosa del amor por una cortesana, una clase de mujer cuyo público prominente simboliza la lujuria y la hipocresía del Segundo Imperio. Cora Pearl fue por un tiempo la favorita del Príncipe Napoleón, sobrino del Emperador, y en 1867 hizo unas pocas apariciones como Cupido en una reposición de Orfeo en los infiernos de Offenbach.

A diferencia de las heroínas de cuadros antiguos, Olympia mira al espectador sin sonreír, privando a la escena de cualquier tono romántico o misterioso. La presencia de la camarera de color no era tampoco una novedad, pero la intención es no tomarla como la esclava de un harén para así evitar referencias a asuntos exóticos. Olympia es sin duda un tema de la vida moderna que se muestra sin ningún disfraz histórico.

“Olympia” de Édouard Manet, 1863. Óleo sobre lienzo, 190cm x 130cm, Musée d’Orsay, Paris

Aunque Offenbach no fue impresionista en ningún sentido de la palabra, estudiar su opereta ha sido gratificante para entender la Historia del Impresionismo. Gracias a la obra de Kracauer y a su agudo análisis de la opereta del compositor, se puede establecer una serie de paralelismos con Manet que amplía la comprensión de las obras de este pintor, también maestro de la ilusión y de la representación.

Alrededor de la década de 1860, se produjeron una serie de obras en la capital francesa que han sido éxitos por constituir parodias de los dioses descaradamente convertidas en fines contemporáneos: estoy hablando de las obras comentadas, tanto de Orfeo y La Bella Helena como de Desayuno en la hierba y Olympia. Manet, al igual que Offenbach, se burló de la tradición vistiendo figuras mitológicas con ropa contemporánea. Estas alusiones al arte clásico no fueron reconocidas en un principio.

Por ejemplo, Desayuno en la hierba fue rechazado en el Salón oficial de 1863, aunque causó furor en el Salón de los Rechazados. Y Olympia fue aceptada en el Salón de 1865, aunque fue objeto de virulentas críticas por parte de los defensores de la tradición. Sin embargo, nadie dudaba de su ataque a las convenciones en el arte y por lo tanto, a la tradición académica que se incrustó profundamente en las instituciones gubernamentales.

El crítico del Journal des Débats no se quedó indiferente ante la obra de Manet y volvió a arremeter contra la modernidad, esta vez contra la del pintor boulevardier:

«El desconcierto de Jules Janin ante los dioses obscenos de Offenbach se sintió de nuevo en su crítica hacia Manet. Tan poco dispuesto a ver las figuras mitológicas y tan estrechamente unido a la realeza y a la autoridad del arte establecido, transformó sus comentarios maliciosos sobre la sociedad actual y sus costumbres».[17]

El ataque de Manet a las convenciones fue tan escandaloso que sólo años más tarde la brillantez de su técnica se hizo evidente. Cuando Offenbach estaba terminando su Vida Parisina y La gran Duquesa, Manet preparaba una exposición monográfica con la intención de sacar provecho a esas multitudes de visitantes de la gran Exposición. Sin embargo, el destino de la exhibición fue distinto al de las operetas de Offenbach: obtuvo pocos visitantes y poca atención de la prensa.

Está claro que Manet no era tan conocido como el compositor, sumándole además que una exposición de arte no se beneficia tanto de unos visitantes de una feria, que tienen sed de entretenimiento, como un espectáculo operístico. Y el público de Manet no era el de una ópera cómica como las de Offenbach, auténticas sátiras con ingeniosas adaptaciones de la tradición.

Aunque los fracasos de Manet contrastan con los éxitos de Offenbach, tuvieron cambios paralelos en la dirección que tomaron sus artes en 1867. Para ambos fue un año que marcó un giro definitivo hacia la vida contemporánea. Ya no eran necesarias figuras mitológicas ni históricas para criticar la sociedad. Los dioses y diosas habían sido útiles durante la censura imperial cuando había que encontrar maneras de manifestarse en contra. Pero a partir de 1867 Luis Napoleón introdujo una serie de medidas liberales que permitió volver a una oposición más abierta.

Ni Manet ni Offenbach eran artistas abiertamente políticos, pero en sus trabajos se manifestó el ambiente más liberal de la época por su devoción a temas de la sociedad actual. Su arte parecía vivir en el presente inmediato y surgía de un mundo de artificio poblado de cortesanas, actrices, músicos, escritores y bohemios, figuras todas de moda. Personajes que frecuentaban plazas públicas, teatros, bailes, cafés, restaurantes, café-conciertos, jardines, parques, etc, desfilando en su tiempo libre como una manera de reprender las convenciones burguesas.

La grandeza de estos dos artistas reside en la genialidad con la que constantemente quebrantaban las convenciones sagradas de su época y señalaban con burlas la hipocresía de la sociedad imperial.

UN ENCUENTRO EN EL JARDÍN DE LAS TULLERIAS

A continuación, he seleccionado la obra de Manet Música en las Tullerías (1862) como punto focal para representar todo lo explicado hasta este momento: el entrecruzamiento de la obra de Kracauer, de Offenbach y de Manet.

En el cuadro se puede observar un boulevard típico de París. Bien podría ser la puesta en escena de uno de los fragmentos fortuitos de la vida moderna descritos por Kracauer; auténtica escenificación de una experiencia cotidiana en un espacio metropolitano perteneciente a la ciudad más moderna de Europa, París. La imagen es una exploración de la sociedad del Segundo Imperio con sus mentiras, ilusiones, realidades, corrupciones, hipocresías y  elegante pomposidad.

“Música en las Tullerías” (La Musique aux Tuileries) de Édouard Manet, 1862. Óleo sobre lienzo, 76cm x 118cm, National Gallery, Londres

El título de la obra hace alusión a que suena música en este concurrido boulevard. La música durante la dictadura de Luis Napoleón se convirtió en una verdadera distracción para la nación. El pueblo francés se evadía del mundo real puesto que la política y la libertad de prensa estaban prohibidas. Por ello, la vida cotidiana giraba en torno a la lucha contra el aburrimiento y donde mejor que pasar el tiempo de ocio que en los teatros, en los café-conciertos y en el espacio público, como por ejemplo este jardín. La música compensaba un vacio y llenaba las horas de la vida diaria.

Éste es uno de los motivos por los que Offenbach llegó a ser inmensamente popular. Se adaptó a las circunstancias entreteniendo y divirtiendo al público. Constituyó una forma permisiva de risa. Parodiaba la sociedad, las instituciones y todo lo referente al aparato de poder. El gobierno imperial se lo permitía porque la oposición debía manifestarse de alguna manera y era preferible la ópera cómica antes que las revueltas insurgentes.

La música de Offenbach se convirtió en un fenómeno internacional y destacó dentro del bullicioso ambiente del teatro cómico de París:

«En Francia se conocían las mejores operetas de Jacques Offenbach, desde Orfeo en los Infiernos y La Bella Helena hasta la menos frívola, estrenada póstumamente, Los Cuentos de Hoffmann. De forma similar, estas obras demostraron poseer una fuerza escénica mayor que la mayoría de las opères comiques genuinas de su tiempo».[18]

En este cuadro, Manet retrató a Offenbach junto a contemporáneos elegantemente vestidos. Es evidente que es una imagen dedicada a uno de los espectáculos históricos más de moda del Segundo Imperio. Como ya he comentado anteriormente, tanto Orfeo como La Bella Helena, Desayuno en la Hierba y Olympia son obras que recurren a la representación de la tradición mitológica. Sin embargo, Música en las Tullerías junto a Vida Parisina y La Gran Duquesa de Gérolstein se inspiran en el presente, en la modernidad y en la vida cotidiana de la sociedad contemporánea parisina.

Sin embargo, ¿qué ocurre exactamente en este cuadro, imagen paradigmática de la cotidianidad metropolitana? Es verano de 1862. El Emperador Luis Napoleón, sobrino de Bonaparte, y su esposa Eugenia solían organizar en el jardín del Palacio de las Tullerías innumerables fiestas y bailes, denominados belles soirées de l’Empire, con la intención de resucitar el esplendor pre-revolucionario del Antiguo Régimen. Este Palais des Tuileries fue un palacio real construido inicialmente en 1570 y ampliado a lo largo de los siglos.

La esposa de Enrique II, Catalina de Médicis mandó construir el Jardín que hoy es un parque público. Está ubicado entre el Museo del Louvre y la Plaza de la Concordia y al sur discurre el río Sena. Hoy día alberga el Museo de la Orangerie y la Galerie Nationale du Jeu de Paume que estuvieron dedicados durante mucho tiempo al Impresionismo. El edificio estaba situado en el centro de París y fue la residencia de varios monarcas franceses. Hoy ya no existe. En 1871, al finalizar el Segundo Imperio, los comuneros lo asaltaron y quemaron. En vez de reconstruirlo, los republicanos decidieron en 1882 su destrucción total, retirando las ruinas.

Sin embargo, en la época de Manet, la presencia imperial daba esplendor al jardín. A las Tullerías iba sobre todo la alta burguesía del oeste de París, normalmente a pie, puesto que se consideraba chic dejarse ver por este jardín durante una o dos horas. Las señoras aparecían a partir de las cinco. Para los dandis como Manet, los jardines de las Tullerías eran un lugar donde encontrarse y charlar con semejantes. Dos veces por semana, una orquesta militar interpretaba para un público elegante las melodías de moda. En aquella época, todo París tatareaba y silbaba las melodías de Offenbach por ser una música alegre, ligera y cautivadora. Lo más probable es que la orquesta militar de las Tullerías tocara, en el momento de la imagen del cuadro, una melodía de su opereta Orfeo en los Infiernos. Al igual que Manet, Offenbach era también un típico boulevardier; apenas soportaba la soledad y el silencio y cuando mejor se sentía y trabajaba era entre la multitud.

Manet siempre se sentaba en medio de ese bullicio. A través de los pintores realistas, había conocido a Charles Baudelaire que participaba en las reuniones y practicaba la crítica de arte. Entre ambos hubo enseguida sintonía y el escritor se convirtió en uno de los acompañantes habituales del pintor en sus paseos.

«Iba a las Tullerías prácticamente todos los días, de 2 a 4 de la tarde para realizar sus estudios al aire libre, bajo los árboles, cerca de los niños que jugaban y los grupos de niñeras sentadas en las sillas. Baudelaire solía ir con él».[19]

En 1862 Baudelaire escribió un artículo en el que elogiaba el trabajo de su nuevo amigo. Al año siguiente, en Le Figaro, publicó el texto El pintor de la vida moderna donde trazaba el perfil del artista moderno: un dandi capaz de captar la esencia de la contemporaneidad, lo fugaz, lo transitorio. Su tarea era por lo tanto, inmortalizar el carácter efímero del presente. De sus textos se extrae la exigencia al pintor de dar prioridad a lo contemporáneo y al espectáculo de la vida mundana por encima de temas históricos y bíblicos.

Manet respondió a este texto de inmediato con este cuadro de las Tullerías que expuso en 1863 en la galería de Louis Martinet. Aunque el rechazo a esta obra maestra fue unánime por parte de la crítica y del público (pero no de sus compañeros), se puede decir con seguridad que Música en las Tullerías marcó el principio de la época moderna en pintura.

El universo refinado de la vida parisina de finales del s. XIX está extraordinariamente reflejado en este cuadro. El propio pintor que procedía de la alta burguesía, formaba parte de este ambiente elegante. Se representan con precisión las vestimentas y los tocados de la época como los sombreros de copa, los bastones, los vestidos con grandes lazos, las sombrillas, etc. El rococó volvía a estar de moda gracias a las enormes cantidades de cosméticos y, como se puede apreciar en el cuadro, a los abundantes miriñaques que se ven sobre las sillas. El propio Kracauer tenía una opinión sobre ellos:

« […] cuanto más encanto y alegría irradiaba el Imperio, más ancha se volvía la circunferencia del miriñaque. No empezó a disminuir hasta 1866».[20]

A pesar del título, no aparecen los instrumentos musicales de la orquesta. Las figuras se dispersan por toda la escena. Los detalles aparecen simplemente abocetados, lo cual concuerda con la impresión sonora de la multitud reunida:

«Música en las Tullerías, un auténtico rompecabezas para quien intente separar unas cabezas de otras y aún más para quien identificarlas y ponerles nombres y apellidos. En este extraño cuadro hay quienes reconocen la silueta de aquel incierto pintor de la vida moderna del que hablaba Baudelaire y no me parecería mal visto siempre que nos atengamos a lo que él mismo insinuaba de esa vida: que es invisible y que lo es por envolvente y ondulante. Como la música diríamos, aunque ciertamente nada tan musical como el incesante solaparse de unas figuras en otras; el movimiento sincopado de lo que a muchos sólo les parecían manchas o, como a veces se dice, notas de color. Música para los ojos».[21]

Manet tenía muy claro quiénes debían aparecer bajo los árboles de su lienzo de las Tullerías: amigos y famosos, escritores, críticos y creadores de opinión, los representantes de la vida social de la época, personalidades destacadas del Segundo Imperio. Manet, mediante estudios previos y fotografías, los retrató acertadamente con pocos trazos. En la imagen aparecen dos personajes que posaron más tarde para el Desayuno en la Hierba: su modelo favorita, Victorine Meurent y su hermano Eugène que acabó casándose con la pintora Berthe Morrisot.

Jacques Offenbach aparece con sus característicos quevedos, patillas y nariz aguileña. También están representados: el pintor Henri de Fantin-Latour, los hombres de letras Zacharie Astruc (sentado) y Aurélien Scholl. Ambos habían escrito ingeniosos artículos en publicaciones diversas, amenazadas por la censura imperial.

Para escritores, periodistas y artistas, el barón Taylor había fundado una asociación aseguradora. Taylor, alto funcionario de la administración de museos conversa en el cuadro con Théophile Gautier que escribía en el periódico oficial del gobierno, el Moniteur officiel, y que en 1861 había expresado opiniones favorables a Manet. Junto a los dos representantes del poder establecido se encuentra el poeta Charles Baudelaire que es sólo un borrón de colores. Las dos damas del primer plano son la señora Offenbach y la mujer del comandante Lejosne. Puede identificarse también al propio autor, junto a su compañero de taller Albert de Balleroy, en el lado izquierdo de la composición con sombrero de copa, barba y bastón.

Este encuentro en las Tullerías pretende ser un ejemplo de la interdisciplinariedad que surge entre de las distintas artes, en este caso entre la música, la literatura y la pintura. Offenbach y Manet también realizaron una biografía social de su tiempo, tanto a través de las operetas como a través de los cuadros. Tuvieron el agudo olfato para representar su contemporaneidad con una actitud crítica y para trasladar la “vida moderna” de Baudelaire a los teatros y a las salas de exposición.

Por su parte, el ensayo Jacques Offenbach y el París de su tiempo de Kracauer es una de las grandes obras de la Historia Cultural y ha constituido un referente ideal para el estudio del Impresionismo, aunque en ningún momento se mencione a Manet ni a ninguno de sus contemporáneos impresionistas. Esta biografía del Segundo Imperio, que contiene tantas observaciones sobre la sociedad de la época, ha sido la clave para haber podido descifrar este enigmático cuadro de Manet. Gracias a ello, ya sabemos qué música suena en las Tullerias.


[1] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 202

[2] Citado por Kracauer en HERBERT, p. 112  [La traducción es mía]

[3] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 315

[4] En «El programa de los modernos» en HAGEN; HAGEN, p. 611

[5] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 320

[6] Ibid

[7] Ibid, p. 322

[8] Ibid, p. 317

[9] Adorno: «Kracauer, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit», en Zeitschrift für Sozialforschung, nº6, 1937, p. 698

[10] El Gran Teatre del Liceu de Barcelona estrenaba el 4 de febrero de 2013 Els contes de Hoffmann. Este clásico de Offenbach se representó en 11 funciones hasta el 23 de febrero de 2013.

[11] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[12] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 321

[13] FARIS, p. 71 [La traducción es mía]

[14] GAMMOND, p. 56 [La traducción es mía]

[15] HERBERT, p. 60 [La traducción es mía]

[16] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 324

[17] HERBERT, p. 61 [La traducción es mía]

[18] ABRAHAM, p. 736

[19] Citado por el escritor francés Marcel Proust a propósito de su texto «Édouard Manet. Souvenirs» de 1897 en Manet en el Prado, p. 32

[20] Citado por Kracauer en FRISBY, p. 323

[21] Citado por Ángel Gónzalez García en «La pintura se complica» en Manet en el Prado, p. 103

BIBLIOGRAFÍA

ABRAHAM, Gerald: Historia Universal de la Música, Madrid: Taurus, 1987

DOLAN, Therese: Perspectives on Manet, Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2012

FARIS, Alexander: Jacques Offenbach, London: Faber & Faber, 1980

FRISBY, David: Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid: Visor, 1992 (1ª ed.: 1985)

GAMMOND, Peter: Offenbach: His Life and Times, London: Omnibus Press, 1980

HAGEN, Rose-Marie; HAGEN, Rainer: Los secretos de las obras de arte. Tomo II, Colonia/Madrid: Taschen, 2005

-«El programa de los modernos» p. 608-613

-«Una mirada detrás del escenario» p. 645-649

-«Baile de domingo en Montmartre» p. 650-655

-«Punto de encuentro de nobles, burgueses y bohemios» p. 668-673

HERBERT, Robert L.: Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society, New Haven/London: Yale University Press, 1988

KRACAUER, Siegfried: Jacques Offenbach and the Paris of his time, New York: Zone Books, 2002 (1ª ed.: 1937)

Los Grandes Genios de la Pintura: Manet, Madrid: Unidad Editorial, 2005

Manet en El Prado, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003

2 comentarios en “Kracauer, Offenbach y Manet. Un encuentro en el Jardín de las Tullerías

  1. Alejandro dijo:

    Excelente artículo. Gracias a él he aprendido mucho sobre el impresionismo, sobre Manet y sobre un compositor absolutamente desconocido, salvo por su maravillosa y conocida sinfonía.

    Saludos.

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