El Cartelismo Cinematográfico Español. Un Estado de la Cuestión (Parte III)

Cartel de El asesino poeta de Douglas Sirk (1947) realizado por Josep Soligó

Del 9 al 17 de junio de 1995 se organizó en Zaragoza una exposición titulada Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española con motivo del XXIII Festival Internacional de Cine de Huesca. Se elaboró entonces un pequeño catálogo historiado de la exposición con numerosas ilustraciones a color. En este catálogo también podemos encontrar tres textos muy útiles para el estudio que estamos llevando a cabo. El primero es un prólogo del ya fallecido Alberto Sánchez Millán, entonces miembro del Comité de Dirección y del Patronato del Festival Internacional de Cine de Huesca y uno de los grandes estudiosos del cine independiente aragonés. Tras dar una serie de motivos acerca de por qué el cartel cinematográfico es importante dentro del proceso de post-producción de un film, Sánchez Millán dedica unas palabras sobre la exposición: “Con esta muestra de carteles del cine español, podemos darnos una idea de cuáles han sido los gustos a través de las últimas décadas, considerar diferencias de estilos, reconocer la calidad y categoría de una gran parte y, a través de ellos, tener una imagen de conjunto de lo que ha supuesto el cine español y su influencia ambiental, su presencia en la vida cotidiana a través de este importante medio publicitario”. (12)

El segundo texto es del ya mencionado Roberto Sánchez López titulado Un siglo con los carteles de cine. El autor hace un recorrido histórico internacional de la relación entre el cartel y el cine desde el nacimiento de este segundo a finales del s. XIX. Así pues no pueden faltar los nombres de Jules Chéret y su cartel para las Pantomimas Luminosas de Emyle Reynaud, o el de Auzolle para el film El Regador Regado de los hermanos Lumière, o los carteles para los films de El gabinete del Dr. Caligari, Metrópolis o El maquinista de la General. Este es un texto que sigue la misma línea de su anterior trabajo, su tesis doctoral pero que, como ya hemos dicho, no se publicará hasta 1997 bajo el título El cartel de cine. Arte y publicidad. El tercer y último texto de este catálogo de la exposición Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, es el que más nos debe interesar ya que se titula El cartel de cine en España: apuntes para un centenario. El autor es Rafael Rodríguez Tranche, profesor de Teoría e Historia cinematográfica que en las últimas décadas se ha ocupado del cartel de cine para su ámbito de investigación. Todo el texto en sí es muy revelador, pero destacaremos algunas palabras relevantes: “Trazar una historia del cartel de cine en España es una tarea compleja. El cartel acoge en su interior una serie de condicionantes sociales e industriales (marca de fábrica, fenómeno del estrellato, inclusión de texto informativo, diversos formatos según su uso publicitario…) a lo que hay que añadir la precariedad de nuestra industria cinematográfica, que no ha permitido que pudieran surgir escuelas o diseñadores especializados. De hecho, en muchos casos esta actividad se convirtió en un trabajo anónimo, sin el reconocimiento y repercusión que tuvieron otros géneros. Con todo, es posible rastrear la actividad de imprentas, estudios de diseño y dibujantes en torno a esta industria. Pero sería difícil establecer sus peculiaridades y su alcance sin inscribirlos en una historia general del diseño gráfico español”. (13)

En julio de ese mismo año, aparece en la revista Academia un artículo sobre el cartel cinematográfico llamado El cartel: cine en la pared firmado por Pedro Molino, director de arte publicitario. Este artículo viene acompañado de dos textos: uno del ya citado diseñador Enric Satué y otro del cineasta español Bigas Luna. Este trabajo es claramente obra de un publicista y diseñador, ya que sus opiniones tienen que ver más con la publicidad y el diseño gráfico de carteles que con el mundo académico de la investigación. Sin embargo, destacaremos dos hechos relevantes que nos pueden servir para nuestro objeto de estudio. El primero es la cantidad de definiciones que el autor escribe para hacer entender qué es un buen cartel de cine dentro del mundo de la publicidad: “el cartel sugiere y materializa un relato”, “nos devuelve de un solo golpe todo lo que sentimos viendo una película”, “es el encargado de definir el espíritu de una película para situarla en una sola imagen”, “Un buen cartel debe estar impregnado por la película”, “Para adaptar una película a una sola imagen es preciso llevar a cabo una labor de síntesis”, “La economía de imágenes y de mensajes en un cartel resulta determinante”, “El cartel es un medio para conseguir un fin: la transmisión de la personalidad de la película al público”, “Este mensaje impreso tiene la obligación de generar en el espectador potencial el deseo o la necesidad de ver la película, de recordarla a lo largo del tiempo”, “La brillantez en la resolución gráfica de un cartel pasa por utilizar correctamente los elementos cromáticos, icónicos y tipográficos” (14).

Al final concluye el autor que en los carteles españoles, la gran mayoría de veces, la resolución gráfica no atiende a la necesidad de comunicar la idea o concepto de la película. Lo cual hace que nuestro cartelismo español, de finales de los ochenta hasta mediados de los noventa, se caracterice por una falta absoluta de criterio. Pedro Molino distingue tres grupos diferenciados dentro de nuestro cartelismo cinematográfico: el cartel que se basa en el cartelismo del cine americano, el cartel fruto de la despreocupación más absoluta y, finalmente, el cartel que coincide con una serie de directores con un marcado carácter personal. Es el caso de Bigas Luna, Bajo Ulloa y Almodóvar para quienes el cartel forma parte de la película y de su promoción y no escatiman gastos para su correcto diseño. El otro hecho destacable de esta publicación es que en la páginas siguientes a su texto,  el autor realiza un análisis formal y estético de siete carteles diferentes de producciones españolas, entre los que destacan el cartel de Huevos de Oro (1993) y el de Jamón Jamón (1992) de Bigas Luna, y el de Kika (1993) de Almodóvar.

El año 1996 es el centenario de la llegada del cine a España. Y 1996 coincide con dos de las aportaciones más importantes al estudio del cartel cinematográfico español. Y no es casualidad. La primera es la organización de la exposición Cine de Papel. El cartel de cine en España por el Ayuntamiento de Zaragoza con motivo del programa cultural Zaragoza. Origen del Cine Español (1896-1996). Esta exhibición, que se expuso en La Lonja de Zaragoza del 25 de junio al 18 de agosto de 1996, tuvo como comisario a Roberto Sánchez López, como quizá cabía esperar. Constituye la muestra más completa realizada hasta la fecha -y hasta hoy día- reuniendo obras de prácticamente todos los artistas españoles destacados del cartelismo cinematográfico: desde los iniciadores, pasando por Renau, Clavé, Soligó, Peris y Aragó, Jano, Mac, Summers, etc. hasta el más moderno, Iván Zulueta. El catálogo publicado es una obra muy completa y muy bien ilustrada en color, con una ficha para cada uno de los carteles de la muestra. Para aderezar dicha publicación, se incluye una serie de artículos que son una de las mayores aportaciones al tema de estudio que tratamos. Los nombres que los firman son: Francisco Baena Palma, Rafael R. Tranche, José Vicente Selma, Roberto Sánchez López, José Joaquín Blasco, Alberto Sánchez Vidal, Amparo Martínez Herranz y Francisco J. De la Plaza. El texto de Baena Palma es un resumen de otra obra suya de la que hablaremos más adelante. El artículo de Vicente Selma es el ya citado cuando hablábamos de la exposición de 1984 sobre las obras de Renau durante su exilio en Méjico. La aportación de Martínez Herranz es una reflexión sobre el espacio publicitario en los cines de Zaragoza. Y Francico J. De la Plaza nos habla de la vida y obra del diseñador gráfico José Mª Cruz Novillo y su estudio de diseño Grupo 13.

Así pues entre los textos que opinamos son de merecido detenimiento destaca el de Rodríguez Tranche, Pintar el aura en el cual analiza algunos de los ejemplares que se pudieron observar en la muestra y que dan cuenta “de la variedad y originalidad del cartel de cine en España” (15). Roberto Sánchez López, comisario de la exposición, también contribuye literariamente con un texto sobre Dos estrellas del cartel cinematográfico español: Antoni Clavé e Iván Zulueta. Entre estas páginas hace comentarios -primero de uno y luego del otro-sobre el estilo de ambos con algunos ejemplos de carteles que se vieron en la exposición. Por su parte, José Joaquín Blasco -periodista que parece escribir poesía en forma de prosa- nos comenta en su texto, de forma aguda y osada, cinco carteles de producciones nacionales de los noventa como pueden ser: El día de la bestia del célebre diseñador Oscar Mariné, Matías, juez de línea de Martínez Labiano, La flor de mi secreto de Studio Gatti (Juan Gatti repetía con Almodóvar), Flamenco de  Javier Romero y Alma gitana de Álex Lázaro. Respecto al cartelista lo define como: “Cooperador necesario en el desenvolvimiento espectacular del filme, su intervención resulta tanto más estimulante por su capacidad de anticipo y solicitación, por brindar a los ojos recreo que es al mismo tiempo recreación, estuche con calidades de prólogo y epílogo, postre y entrante para los que comen con la vista. Hacer cine antes del cine, pero con medios y recursos del precinéma, tal es su desmesurado oficio”. (16)

La última contribución de este catálogo de la exposición Cine de papel de 1996, es la de Agustín Sánchez Vidal, catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Zaragoza además de guionista, novelista y ensayista. En este texto de La emergencia de un imaginario fílmico, el autor habla de esa necesidad de que el cine se introdujese en un imaginario colectivo a través de la publicidad comercial: en calles, en prensa, en salas de cine… y en ello juega un papel importante el cartel cinematográfico. A su vez, Sánchez Vidal hace un repaso de los antecedentes de ese proceso que se fue dando lugar en los periódicos y en las salas de cine de la ciudad de Zaragoza. Como comentábamos en líneas anteriores, en el año 1996 hubo otra interesante  aportación. Esa es la del coleccionista Baena Palma y su libro El cartel de cine en España (1910-1965). Es una publicación más gráfica que textual, pero sus palabras nos son bastante útiles. Baena Palma no proviene del mundo de la investigación, sino del coleccionismo, y ello se ve reflejado en su obra. Baena Palma comenta que los carteles de la primera mitad del s. XX son auténticas rarezas difíciles de poseer por la fragilidad de su papel soporte y por la falta de previsión y protección de los estamentos oficiales y cinematográficos. La primera parte de su libro está dedicado a Los precedentes internacionales del cartel: desde el invento del cinematógrafo en 1895 hasta la fecha de la publicación, en la que se da un redescubrimiento histórico y cierto reconocimiento de su valía tanto propagadora como técnico-estético-expresiva. Lo cual ha provocado “una creciente cota de venta que han alcanzado determinados carteles en las subastas internacionales”. (17) Las siguientes dos partes las dedica al cartel cinematográfico en España. El capítulo La oscuridad de los inicios se refiere a los primeros treinta años de vida de la industria cinematográfica en España -hasta la llegada del cine sonoro-y su relación con el cartelismo de cine y las imprentas litográficas.

Así el autor nos lo aclara con estas palabras: “Las causas de la penumbra histórica en la que se ve envuelto el cartel cinematográfico español de esos primeros años son varias y difíciles de analizar con exactitud. Probablemente, si España hubiera alumbrado una industria de mayor nivel y coherencia comercial, dispondríamos actualmente de un bagaje histórico de mayor riqueza. Pero la realidad de nuestra industria, e incluso de su comercio, se mantuvo en una bajísima cota hasta bien entrados los años treinta”. (18) Concluye el autor que la ausencia hoy de una muestra mínima carteles representativas de 1900 a 1920 se debe a la escasez y penuria en la producción nacional, el dominio del cartel de cine internacional (al que simplemente se le añadía una pegatina con el título españolizado y con las horas de proyección) y además llegaban pocos de estos carteles extranjeros y se desgastaban al recorrer España en manos de las distribuidoras. La tercera parte Ilustradores y lenguaje, habla ya de nombres de cartelistas españoles que van surgiendo desde los años veinte hasta los años cuarenta en adelante.

Así pues, el autor cita a Pere Montanyá, Carlos Ruano Llopis, Vinfer, Rafael de Penagos, Salvador Bartolozzi, Josep Renau, Rafael Raga Montesinos, José Peris y Aragó, Emilio Chapí Rodríguez, Enrique Herreros, Alonso, Josep Soligó, MCP, estudio Llo-An, Mac y Jano. Además explica la relación -a menudo mediante concursos- de algunos de ellos con productoras y distribuidoras nacionales como CIFESA, Filmófono, Hispano Films y Atlántida Cinematográfica, y las internacionales como Metro Goldwyn Mayer y Twenty Century Fox. E importante también la proliferación de casas de imprenta como Gráficas Bobes, Litografía Fernández (padre del cartelista Vinfer y del cineasta Eusebio Fernández Ardavín, y abuelo del también realizador César Fernández), Litografías Ortega, Gráficas Mirabet… Nos llama la atención el que no se cite nombres tan relevantes como el de Antoni Clavé, y que además no se comente cómo la censura cinematográfica de posguerra obligaba a tales artistas a adecuarse a sus condicionantes. Las otras aportaciones del coleccionista Baena Palma que cabría mencionar son dos publicaciones monográficas sobre dos de los cartelistas españoles más sobresalientes: Josep Soligó y Macario Gómez (Mac). (19)

A partir del cambio de siglo comienza a haber un mayor interés por el cartelismo cinematográfico español, fruto de estas publicaciones que han ido saliendo al mercado. Este interés se ve reflejado en la organización de unas cuantas exposiciones entre las que destacaremos: Josep Renau.Cartelismo en el Museo de la Universidad de Alicante en 2001; Iván Zulueta: imagen-enigma en la Sala Ganbara de Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián en 2002; Carteles de cine de 1915-1930. Colección Fernández Ardavín, a cargo de Rafael R. Tranche, organizada por la Filmoteca Española en 2005; y Firmado MAC. Carteles de cine de Macario Gómez organizada también por la Filmoteca Española en 2006. De digno interés es el pequeño catálogo de la citada exposición de Josep Renau. Cartelismo de 2001 con textos de Román Gubern y Santos Zunzunegui, entre otros. Respecto al cartel cinematográfico comenta Gubern que “constituye un género plástico específico. Se trata de un arte industrial -arte gráfica, se le llamaba- sujeto a las necesidades e intereses comerciales de otra industria distinta: la cinematográfica. Esta servidumbre no constituía, desde luego, una novedad en la historia del arte occidental que arranca del Renacimiento y no ha impedido la producción de deslumbrantes obras maestras”. (20) Santos Zunzunegui también habla del cartel cinematográfico y dice que “no puede confundirse con otro instrumento con el que ha venido compartiendo su inserción en el territorio de la publicidad cinematográfica, la foto-anuncio, esa que publicada en una revista o colocada  en la entrada del cine servía y sirve para proporcionar al futuro espectador algo del sabor ya que no del saber del film por venir”.(21)

Cartel de El embrujo de Shangai de Josef von Sternberg (1941) realizado por Rafael Raga Montesinos, alias RAMÓN

En 2007, el hijo de Enrique Herreros le dedica una publicación a su padre titulada Los Carteles de cine de Enrique Herreros y otras obras importantes, con la colaboración de la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA) y con textos de personalidades del mundo del cine como José Luis Garci, Alfredo Landa, José Luis López Vázquez, entre muchos otros. También en 2007 encontramos una aportación digna de interés. Se trata de un artículo de investigación llevada a cabo para la tesina de Rebeca Fernández Mellado -alumna de la Universidad Complutense de Madrid- con el título El cartel de cine español de posguerra (1939-1945): modelo de tratamiento documental. El objetivo de este trabajo es “reivindicar el derecho del cartel de cine a ser tratado como un documento autónomo, con unas características físicas y de contenido propias, que no tienen que ver con la película como documento y que, por lo tanto, ha de ser analizado y tratado de manera independiente por los profesionales de los archivos en que se conservan”. (22) Las fuentes para este pequeño artículo sobre la Historia del cartel de cine de posguerra son las ya citadas de Baena Palma, Rodríguez Tranche y Sánchez López. Sin embargo, nos pareció significativa esta manera de ver al cartel cinematográfico como fuente documental, y para lo cual la autora propone un método de archivo documental de este tipo de obras gráficas.

Bienvenido Llopis es uno de los mayores expertos en coleccionismo cinematográfico y en 2009 publicó un libro en el que se reproducen centenares de programas de mano y carteles de películas estrenadas en España durante la dictadura franquista, carteles que sufrieron diversos cambios para adecuarse a las exigencias de la censura.(23) Esta publicación, gráfica en su totalidad -excepto por las fichas-, es un estudio comparativo del material original junto al material finalmente expuesto en los cines españoles. Consideramos que posee un gran valor por ser un excelente trabajo de investigación y por mostrar un material inédito.

A su vez creemos interesante mencionar el último evento relacionado con el mundo del cartelismo cinematográfico español, enmarcado en el programa de la XIII Semana de Cine Español de Coslada. Hablamos de una muestra producida por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Coslada con la colaboración del Área de Archivo Gráfico de la Filmoteca Española, titulada La evolución de los carteles de cine en España, que pudo verse en el centro cultural Margarita Nelken del 16 al 24 de febrero de 2011.Dicha exposición mostraba un total de veinticinco piezas con la intención de ser un retrato histórico de las diversas técnicas usadas en España para crear carteles cinemato-gráficos. Entre los nombres que figuraban, destacaban Joaquín García, César Fernández Ardavín Vinfer, Rafael Raga Ramón, Emilio Chapí, Josep Soligó, López Reiz, Macario Gómez Mac, Francisco Fernández Zarza Jano e Iván Zulueta.

Finalmente, no habría que olvidar las periódicas aportaciones de la revista AGR Coleccionistas de Cine a lo largo de sus treintaidós números (desde 1999 hasta 2006) al tema de la cartelística cinematográfica. Entre sus páginas han contribuido a la difusión de los trabajos de Peris Aragó, Mac, Iván Zulueta, el estudio MCP, Gráficas Bobes, Vinfer, Serny, Jano y Montalbán, entre otros. Las palabras del mismo Antonio García-Rayo hablan de ello: “Desde el primer número de nuestra revista entendimos el alcance de su representación y asumimos la misión de mostrar el trabajo de todos aquellos cartelistas que a lo largo del siglo XX han dejado huella y han empleado su vida creativa para apoyar los lanzamientos cinematográficos”. (24)

Para concluir, debemos citar otra contribución sugerente a nivel gráfico como es la de los Hermanos Carulla, que han ido publicando una serie de álbumes desde 1996 en los que aparecen un gran número de carteles ilustrados y catalogados, a todo color y de formato considerable. Son unos trabajos pioneros, de gran calidad visual que han supuesto un gran esfuerzo editorial. La temática es diversa, pero siempre de carácter nacional: corridas de toros, carteles publicitarios y comerciales, carteles festivos, de exposiciones, de deportes, de la Guerra Civil…


(12) Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, Festival de Cine de Huesca, 1995, p. 6

(13) TRANCHE, Rafael R.: “El cartel de cine en España: apuntes para un centenario”, en Carteles del cine español. Fondos de la Filmoteca Española, Festival de Cine de Huesca, 1995, p. 18

(14) MOLINO, P.: El Cartel Cine en la pared, en la revista Academia nº 11, Madrid (julio de 1995), pp. 106 y 108

(15) TRANCHE, Rafael R.: “Pintar el aura”, en Cine de papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, p. 26

(16) BLASCO, José Joaquín: “Cine es al Dr. Frankestein lo que cartel es a Caligari”, en Cine de papel. El cartel de cine en España, Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, p. 51

(17) BAENA PALMA, F.: Ibíd, p. 19

(18) Ibíd, p. 21

(19) BAENA PALMA, Francisco: Soligó. Más allá del Technicolor. FBP, Barcelona (2001) y Macartel: Macario Gómez, obra gráfica 1955-1980. Papel Gallery. Barcelona (2006)

(20) GUBERN, Román: “Experimentalidad y popularidad cartelística” en Josep Renau.Cartelismo. Museo de la Universidad de Alicante, Gráficas Antar, Alicante, 2001, p. 20

(21) ZUNZUNEGUI, Santos: “Estampas del comercio y la revolución. El cartelismo cinematográfico de Josep Renau” en Josep Renau. Cartelismo. Museo de la Universidad de Alicante, Gráficas Antar, Alicante, 2001, p. 28

(22) FERNÁNDEZ MELLADO, Rebeca: El cartel de cine español de posguerra (1939-1945): modelo de tratamiento documental. http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?id=57 (consultado el 22-XII- 2011)

(23) LLOPIS, Bienvenido: La censura franquista en el cine de papel: un apasionante recorrido por los carteles, fotos, postales y programas de mano prohibidos en la España de Franco, Cacitel, Madrid, 2009

(24) GARCÍA-RAYO, Antonio: Carteles para una noche sin cine. El Gran Caíd, Madrid, 2006, p. 12

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